Hugo Colace, Director de Fotografia, sobre su trabajo en "El Frasco".

Hugo Colace (ADF), último premio del jurado a la mejor fotografía en el festival de San Sebastián por El Nido Vacío, estrena su última película en España, una coproducción hispano-argentina de Quimera Films y Zarlek Producciones. El lado oscuro del corazón, Historias mínimas o La ciénaga, son algunos de los títulos que ha fotografiado junto a directores como Eliseo Subiela, Carlos Sorín o Lucrecia Martel. Colaborador habitual de Alberto Lecchi, El Frasco es la primera película para ambos grabada en HD, lo que ha supuesto una novedad en el sistema de trabajo. Hugo nos cuenta su experiencia.

En preproducción ¿cómo se definió la estética de esta película intimista que gira en torno a un pequeño acontecimiento que cambia las vidas de sus protagonistas?A Alberto Lecchi, el director, le gusta que sus películas sean muy realistas en los planteamientos estéticos. Sus historias suelen abundar, como en El Frasco, en ambientes pequeños, casi siempre de personajes comunes. Este concepto se respetó la mayor parte del tiempo, incluyendo el paisaje de los distintos lugares en los que se desarrolla la historia, que realmente actúa como un personaje más. ¿Qué necesidades fotográficas te planteó Alberto Lecchi para favorecer la narrativa de la película?Él quería diferenciar ambientes en los distintos momentos de la película y de los personajes. Quiso jugar mucho con la procedencia de las luces para que parecieran lo más realistas posibles y que, a la vez, resultaran bonitas sin obviar el retrato de un ambiente rural y sus personajes. Desde el principio me dio bastante libertad para que interpretara lo que habíamos comentando en las semanas previas al inicio del rodaje. Vimos películas juntos, marcamos algunas referencias y, cuando comenzamos a rodar, nos entendimos desde el principio, fue fácil trabajar con Alberto.¿Has podido trabajar en la planificación de cámara?Sí, supervisé el plan técnico a medida que Alberto lo iba realizando. Intercambiamos opiniones sobre distintas secuencias. Alberto es un profesional con gran experiencia, se preocupa mucho de donde coloca la cámara y sabe perfectamente lo que quiere, lo que facilitó mucho mi trabajo desde este punto de vista. Es la primera vez que grabas un largometraje en alta definición, ¿cómo ha sido la experiencia, te complace el resultado?El resultado me ha satisfecho mucho. Cuando me plantearon rodar la película en HD me sentí un poco inseguro y no estaba convencido de poder obtener los mismos resultados que en fotoquímico. Las técnicas de trabajo son comunes en algunos aspectos, pero el HD tiene una serie de peculiaridades que se deben conocer para no cometer errores. En este sentido, el trabajo de Miguel Serramía (Quimera Films), nuestro técnico de HD en rodaje, fue crucial. ¿Has tenido oportunidad de hacer pruebas para testar las posibilidades del formato?Sí, tuvimos la oportunidad de hacer pruebas casi dos semanas antes de comenzar a rodar. Hicimos pruebas en exteriores e interiores, con distintos tipos de luces y diferentes exposiciones, para que pudiera encontrar los límites de la cámara y saber hasta dónde podría moverme cuando comenzáramos a rodar. Posteriormente, algunos de estos planos se filmaron en Argentina, en Cinecolor, pudiendo ver esos materiales en 35mm en pantalla. Estas pruebas me fueron muy útiles para el rodaje.En el dilema planteado entre Súper 16mm, 35mm vs 2K, HD, ¿dónde te posicionas, qué opinas?Bueno, quizá yo no soy la persona más adecuada para contestar a esta pregunta, ya que, para bien o para mal, la mayor parte de mi trabajo hasta la fecha se ha desarrollado sobre soporte fotoquímico, tanto en 16mm como en 35 mm. Tras el trabajo realizado en El Frasco puedo afirmar que no he notado un cambio radical en mi labor. El formato condiciona un poco el tipo de cosas que puedes o no hacer y cómo reacciona la cámara o el soporte sobre el que ruedas a la hora de obtener unas imágenes determinadas, pero, sobre todo, es la estética que se busca, las características del proyecto o la forma de trabajar, lo que determina el resultado final. En esta película he hecho cosas con la Varicam que rodando en 35mm me hubiera pensado mucho. En cualquier caso, lo que tengo claro es que el fotoquímico y los formatos digitales convivirán durante unos cuantos años, aunque el proceso de digitalización es imparable y antes o después todo se trabajará en formatos digitales. Después de rodar El nido vacío, premio del jurado a la mejor fotografía en el festival de San Sebastián, grabas El Frasco en HD, ¿qué diferencias sustanciales afectaron al proceso creativo?Una de las mayores diferencias que experimenté es que cuando ruedas en cine lo que estás viendo en los monitores es una aproximación, una referencia, pero no es la imagen final. Esto te obliga a fiarte mucho de tu experiencia, intuición y, cómo no, del fotómetro. Cuando trabajas en HD lo que ves en el monitor es exactamente lo que se está grabando, por lo que experimentas mucho más. Puedes mover una luz, filtrarla, cortarla o jugar con la temperatura de color de la cámara y ver inmediatamente, antes de grabar el plano, cómo afecta ese cambio a lo que estás rodando. Otra de las diferencias que experimenté es que al trabajar en 35mm puedes llegar a unos niveles de subexposición mayores, dejando el campo más abierto para la postproducción. Trabajando en HD tienes unos márgenes amplios, pero se intenta mantener la señal dentro de unos límites para tratar de preservar la mayor información posible. Esto me exigió un pequeño esfuerzo adicional, porque me obligaba a tomar decisiones más precisas en cuanto a la exposición de cada plano, a tener en cuenta los niveles de ruido en los negros, etc. Ese pequeño esfuerzo tiene su recompensa, ya que el material llega a postproducción más perfilado.

En años universitarios contemplé por primera vez Historias mínimas, de Carlos Sorín, al que tuve la oportunidad de escuchar en Madrid durante la rueda de prensa que ofreció con motivo del estreno. Es curioso que la película venía de ganar premios por todo el mundo, pero en la proyección y en la posterior rueda de prensa no estábamos más de diez personas. ¿Cómo ves la situación actual del cine y qué futuro crees que le espera a películas como la de Sorín, de gran interés artístico y cultural? Bueno, eso deberías preguntárselo a un productor, que seguramente te diría aquello de que el cine es un sector eternamente en crisis con problemas serios de continuidad si no se adaptan ciertos modelos de hacer las cosas. Posiblemente estaría de acuerdo con él, ya que soy consciente de que cada vez las taquillas son menores, de que no sólo es muy difícil para los productores ganar dinero con sus películas, sino simplemente recuperar la inversión. El mundo de la distribución también está sufriendo cambios a peor en cuanto a la cobertura que se le da a las películas. No podría decirte tanto en el caso del cine español, pero en el caso del cine argentino se están produciendo menos películas y con presupuestos medios inferiores a las que se hacían, por ejemplo, hace cinco años. Afortunadamente, nuestro Instituto de Cine apoya verdaderamente la producción nacional, pero si no existiera, el sector de resentiría de forma muy notable.¿Qué cámaras y ópticas has empleado? Por favor, describe modelos, rango de distancias focales y el porqué de tu elección.La película se ha rodado con una Panasonic Varicam, montando un set completo de ópticas HD Zeiss Digiprime con distancias de 5, 7, 10, 14, 20 y 40 mm. A éstas las apoyaba un zoom Canon 26x7,6 de la serie cine. En las pruebas que realizamos previamente me preocupaba mucho que estos dos tipos de ópticas mezclaran bien, puesto que rodábamos en lugares muy lejanos a Buenos Aires y, desde el primer momento, debíamos asegurarnos de llevar con nosotros todo el equipo que íbamos a necesitar. La gente de Quimera Films había hecho pruebas con estas ópticas y había rodado otra película previamente con muy buen resultado. Las pruebas me convencieron y considero que fue una buena elección ya que, debido a los continuos desplazamientos a los que nos obligaba el rodaje, quise reducir el equipo en la medida de lo posible. Con esta combinación cubrimos todos los rangos focales con tan sólo siete ópticas, lo cual nos facilitó el trabajo.La decisión de trabajar con Varicam no fue mía, estaba tomada por la producción cuando me incorporé al proyecto. Las razones para elegir esta cámara fueron varias, pero destacaría tres: la gran versatilidad, la amplia latitud de captura y la excelente curva de color, que aporta una gran belleza.Al grabar de video de HD tienes la oportunidad de manipular los settings en cámara o en CCU para trabajar el color, la latitud, los negros, etc. durante el rodaje y llevar la película más hecha al etalonaje. ¿Has grabado con alguna curva de gamma especial y has alterado el color estándar durante el rodaje o has empleado el preset de la cámara para posteriormente trabajar en posproducción? En rodaje tratamos de quedarnos a medio camino entre lo que se obtenía directamente en cámara y donde pretendíamos llegar posteriormente en postproducción. Creo que fue una excelente decisión que me ha permitido trabajar la imagen en postproducción en diferentes direcciones, ya que el material no estaba absolutamente condicionado de origen. En general, trabajamos desaturando un poco el color y aumentando el rango de los negros para tratar de conseguir mayor información. Como he comentado antes, nos preocupamos mucho por reducir al máximo el ruido y por cuidar la exposición para no pasarnos, particularmente en los blancos.Me gustaría que hablaras del esquema cromático de la película y de las intenciones narrativas que tuvisteis al elegirlo según los ambientes, ya que existe un gran contraste entre atmósferas frías y ásperas, y otras cálidas y envolventes.La mayor parte de la película se desarrolla en exteriores. Alberto, el director, quería retratar todos estos parajes con cierta aridez casi desértica, un poco como de western. En estas partes predominan los rojos y naranjas intensos, que pretenden transmitir las sensaciones propias del aislamiento en un entorno solitario y agreste. También trabajamos el color según los estados de ánimo de los personajes. Por ejemplo, las estancias que podemos considerar propias del personaje de Pérez, interpretado por Darío Grandinetti, como la posada en la que descansa o la cantina en la que come casi a diario, están tratadas con colores muy fríos, ocres y verdes, con tonos apagados. El personaje de Romina, interpretado por Leticia Brédice, adopta esta misma característica cuando le dicen que es diabética, lo que podemos ver en las secuencias que se desarrollan en el centro médico. La evolución de los personajes marca el tratamiento del color. Cuando comienza la historia de amor entre los protagonistas vemos colores más amables, más optimistas, volviendo a gamas cálidas, con un tratamiento más artificial, como de cuento. Los planos finales de la película son muy expresivos en este sentido.Durante el rodaje ¿trabajaste con alguna LUT (look up table) para monitorizar la imagen de la forma más parecida posible a lo que resultaría tras la posproducción?No, no fue necesario. Nuestro monitor principal estaba perfectamente calibrado para trabajar con el Cinegamma de la Varicam, permitiéndonos hacer ajustes y probar cosas sin siquiera tocar la cámara. Esta es la parte que más me gustó de trabajar en HD, la posibilidad de experimentar con el material final, incluso sugiriendo posibles variaciones de cara a la postproducción.¿Cómo fue el trabajo de localización?, ¿qué consideraciones pediste que tuviese el director de arte al diseñar y construir los decorados?Todos los decorados de la película son naturales, tanto los interiores como los exteriores. Esto, lógicamente, condicionó mucho la forma de trabajar, ya que tenía que adaptarme a situaciones cambiantes, en ocasiones trabajando con poco espacio para colocar las luces. La peor parte fue el trabajo en exteriores, ya que debíamos movernos de localización constantemente, desplazando un gran volumen de equipo, lo que hacía que en ocasiones no dispusiera de mucho tiempo para preparar cada secuencia. La inestimable colaboración del equipo de eléctricos fue fundamental, ya que, siempre que era posible, pre-iluminaban la siguiente localización. Otro de los elementos con los que tuvimos que enfrentarnos fue la climatología cambiante. Rodamos en plena época de lluvias, por lo que los cielos nublados y los chaparrones inesperados eran diarios, obligándonos a romper el plan de rodaje en varias ocasiones

¿Cómo te gusta preparar la iluminación de tus sets: prefieres crear ambientes generales de luz que permitan movilidad a los actores o zonas concretas de iluminación?, ¿te gusta colgar aparatos del techo e iluminar desde el interior o usar el exterior como fuente de luz principal, etc.?En El Frasco traté de utilizar al máximo la luz natural, filtrando la mayor parte del tiempo con grandes palios. En interiores no era fácil colgar aparatos del techo al trabajar en decorados naturales y requería de más tiempo, por lo que traté de trabajar con luces desde el suelo, rebotando luz natural que entraba por las ventanas. Para las caras utilicé un poco de todo, pero me gusta mucho la suavidad que aporta la fluorescencia a los primeros planos. El tamaño y la baja temperatura que generan los fluorescentes era una ventaja en espacios pequeños con una humedad del 85% a más de 30 grados.¿Con qué tipo de material de iluminación has trabajado?Contábamos con un equipo bastante amplio, ya que estábamos a muchos kilómetros de cualquier empresa que pudiera facilitarnos material de iluminación, por lo que debíamos llevar todo lo necesario. Entre la dotación técnica llevamos tres proyectores de 20 Kw para los exteriores nocturnos, unos 20 proyectores HMI fresnel de Arri con potencias entre los 575 W y los 6 KW, cuarzos, algunos Dedolight para marcar detalles, 6 pantallas de Kino Flo de 2 a 8 tubos para 3.200ºK y 5.600 ºK, un par de fluorescentes de coche y todos los accesorios necesarios. En esta película no he echado en falta nada en particular y pude trabajar con bastante comodidad.¿Has filtrado en cámara?, ¿has filtrado los proyectores?No me gusta demasiado filtrar en cámara. Sobre todo utilicé filtros neutros para controlar la exposición durante el día y polarizadores en algunos planos que se rodaban dentro de un coche.¿Llevabas muy hecha la película del rodaje o tiene un trabajo de etalonaje muy elaborado?En esta película buscamos hacer la mitad del camino en cada una de las áreas, rodaje y postproducción. La estética estaba clara desde el principio y en rodaje tratamos de aproximarnos a ella, pero no tanto como para condicionar demasiado el resultado final. El trabajo de postproducción, como podréis observar en las imágenes que ilustren el reportaje, es más intenso de lo que a priori pudiera parecer viendo sólo el material final. En el etalonaje trabajamos más de lo previsto casi todas las secuencias, ya que el material reaccionaba bien y eso nos animó a ir un poco más allá. El trabajo de corrección de color duró aproximadamente cuatro semanas y se hizo en España, en Quimera Films. Fue todo muy bien y obtuvimos un resultado por encima de lo que yo esperaba, gracias al buen trabajo realizado por Jordi Molina y Pablo García.
Ficha técnica:
Formato: 1,85:1
Cámara: Panasonic Varicam
Optica: Zeiss Digiprime (5, 7, 10, 14, 20 y 40 mm) y zoom Canon 26x7,6 serie cine
Etalonaje: Quimera Producciones
Laboratorio: Fotofilm Deluxe

FUENTE: REVISTA "EL CAMERAMAN"- ESPAÑA

Entrevista con Roger Deakins, en ocasión del estreno de "El hombre que nunca estuvo".

Fragmentos de conversaciones con Roger Deakins, ASC, BSC
realizadas por Ryan Mottesheard para www.indiewire.com/film/interviews/int_Deakins_Roger_011030.html,
y por Bob Fisher para www.cameraguild.com/interviews/chat_deakins/deakins_conversation.htm

(...) ICG: ¿Es más fácil o más difícil trabajar con los mismos directores, como los hermanos Coen, en varias películas?
Deakins: Se facilita de varias maneras, pero también se complica ya que tienden a realizar cosas más desafiantes y complejas. Por ejemplo el último [film], “El hombre que nunca estuvo”. Es una película pequeña conducida por un personaje, pero fue igualmente bastante compleja de filmar. De hecho, estábamos rodando al mismo tiempo un film en blanco y negro y uno en color.
ICG: Quería preguntarle sobre eso, porque Ud. y los hermanos Coen decidieron crear ópticamente las copias en blanco y negro de su última película, mientras que en “¿Donde estás, hermano?” (“O Brother, Where Art Thou?”) desaturaron los verdes mediante un proceso digital intermedio. ¿Cómo fue tomada esa decisión?
Deakins: La ruta digital era algo de lo que habíamos hablado como posibilidad en “Donde estás...” ya que Joel y Ethan tenían en mente un look específico para la película, pero en un principio no fue considerado seriamente debido a los costos. Filmamos algunas pruebas que no nos dieron el look que queríamos, y creo que fue Joel quien dijo, “¿por qué no investigamos?” Comenzó como una idea, gradualmente se convirtió en una posibilidad y luego, con el apoyo de Kodak, en una realidad. La usamos [la masterización digital] como un total mecanismo rítmico. Había cosas que podíamos hacer, como cambiar el verde de los árboles a marrones o amarillos, que no se podían hacer en los laboratorios.
ICG: En algunos films el director, y a veces los productores, han tomado el control del proceso digital intermedio. ¿Fue ésta una cuestión en “Dónde estás...”?
Deakins: No, para nada. Joel y Ethan nunca pensaron ni siquiera en hacerlo. Yo estaba dosificando en Los Angeles y ellos estaban en Nueva York. Visitaron una vez Los Angeles, yo ya les había enviado las primeras pruebas, donde estábamos estableciendo el look. Pensaron que era un poquito extremo, así que retrocedimos un poco. Pero, durante el etalonaje digital diario, yo estaba allí solo con el colorista en la sala de corrección de color. Existen tantas maneras de crear un look en el laboratorio, y obviamente con la dosificación de color digital existen muchas más. Es una cosa buena y mala a la vez. Soy muy exigente al dosificar la película terminada, y asegurarme que estoy obteniendo la mejor imagen que puedo desde el negativo. Si hay algo que aprendí del etalonaje digital es que, de alguna manera, uno posee demasiadas variables como para dejárselas a otra persona.
ICG: ¿Es esto algo que las escuelas deberían estar enseñando?
Deakins: Definitivamente, ya que se convertirá en algo más importante durante los próximos años. Creo que todavía hay muchos problemas que nos han sido resueltos, y no sólo problemas técnicos. La gran pregunta es: ¿quién controlará este proceso? ¿Cuál será la estructura para dosificar un film digitalmente? Obviamente, creo que es dominio del Director de Fotografía. Una de las maravillas sobre el proceso químico es que es un poco misterioso, ya que uno no puede ver lo que sucede en la oscuridad con los químicos. Los productores no suelen ir a laboratorios muy seguido, ya que piensan que es algo que no entienden. En una sala de telecine, los productores, directores, cualquiera puede entrar y decir: “¿Qué tal si lo hacemos...?”, ó “Eso está muy amarillo”... Ya no es misterioso. Existe el peligro [de pensar] que al DF se le sacará de las manos todo el proceso. Eso ya se ve en el mundo digital. (...) Es un área gris en la que el rol del Director de Fotografía va a cambiar. Depende qué tipo de films uno pretende hacer. Yo no estaría interesado en hacer películas en las que uno pierde la colaboración.
(...) Joel y Ethan raramente realizan más de una o dos tomas. Generalmente soy yo quien les pide la segunda toma. Saben lo que quieren y ya lo han pasado con los actores. Realizadores como ellos o Marty [Scorsese] hacen foco en crear un momento o una serie de momentos especiales en una película.
(...) ICG: ¿Cuáles fueron sus primeras reacciones a “El hombre que nunca estuvo”?
Deakins: Cuando lo leí, pensé que era una historia conmovedora, oscura, divertida y absurda. En muchas maneras, era como leer el guión de “Fargo”. Hay algo en el personaje de Ed que lo hace emotivo y algo atrapante... algo que te toca. No sabés lo que es, pero es algo muy especial.
ICG: ¿En qué momento decidieron filmarla en blanco y negro?
Deakins: La escribieron como una película en blanco y negro.
ICG: ¿Por el período, por el contenido, o ambas cosas?
Deakins: Creo que por el período y por la idea noir. No creo que hubiera una razón en particular. Es la manera en que escriben. Estuvieron hablando durante años de una película que querían hacer en blanco y negro. Yo no había leído el guión, que pensaban que yo ya tenía. Un día les dije: “¿Alguna vez me van a dar el guión?” (...)
ICG: ¿Filmó tests en blanco y negro?
Deakins: Filmamos al mismo tiempo blanco y negro (Eastman Doble X y Eastman Plus X), y diversos stocks de color. Encontramos diferentes maneras de realizar imágenes blanco y negro desde los stocks color. Los observamos conjuntamente para descubrir qué calidad de imagen nos gustaba más. De hecho, nos gustaron más las imágenes en b&n del original color que las originales b&n. Fueron varias cosas. Era la nitidez, la profundidad en los negros, y poseía detalles en las altas luces y en las sombras, sin perder esa increíble sensación de blanco y negro. También tenía mucho menos grano que los stocks b&n.
ICG: ¿Existe un compromiso para lanzar los videocassettes en color?
Deakins: Sí, USA Films (la distribuidora) posee un acuerdo stándard que requiere la provisión de un master color de videocassettes para el extranjero, (...) a pesar que esperamos que nadie vaya a insistir en una versión en color. (...) Hay que darle un gran crédito a Beverly Wood [gurú técnico de los laboratorios Deluxe], quien calculó exactamente cómo funcionaría. Hicimos tests infinitos. Digo “hicimos”, pero realmente los hizo el pobre Beverly.
Wood: Fue una verdadera colaboración. Siempre lo es con Roger. Es muy claro en cuanto a lo que quiere, y tratamos de descubrir una manera de llegar hasta allí. Fue interesante ya que, como todos saben, no se ha hecho demasiado con el blanco y negro en los últimos años. Roger filmó varios tests en b&n, y realmente se había enamorado de ese look, así que tuvimos que figurarnos cómo llegar hasta allí empezando con el negativo color. Tuvimos la idea de imprimir sobre una película b&n Kodak (5369) usada para títulos. Básicamente, ha sido diseñada para reproducir los negros más negros que se pueden obtener. (...)
ICG: ¿Sabe si alguien ha hecho algo así antes?
Deakins: ¿”La chica del puente” [dirigida en 1999 por Patrice Leconte y con Dirección de Fotografía de Jean-Marie Dreujou] no fue impresa en stock blanco y negro?
Wood: Sí. A través de los años, mucha gente ha usado esta técnica para imprimir dailies; pero esto ha ido un paso más allá. No creo que nadie haya estrenado en 5369 a esta magnitud. Hicimos muchas pruebas. El objetivo fue hacer feliz a Roger. No quería que luciera como una imagen en color impresa en película blanco y negro.
Deakins: Los primeros tests usando este stock para títulos me parecieron muy contrastados. Beverly bajó el contraste en el revelado, y obtuvimos una imagen que para mi ojo era muy superior a la película b&n. Era más precisa, más nítida, menos granulosa, y los negros eran más profundos, con más detalles en las sombras; y las altas luces nunca se reventaban. Era un look fantástico. también testeamos diversos negativos, y decidí usar Kodak Vision 320T 5277. Posee una estructura con un grano muy cerrado, y con un contraste algo bajo -era perfecta en combinación con el stock 69 para títulos. Me enamoré de ese look, y luego era realmente tarea de Beverly el encontrar un camino para que funcionara. Creo que hicieron algo así como 100 copias en 69, y el resto tuvo que ir a través de un intermedio para ser pasado a stock color.
ICG: ¿ Cómo se manejó con la dosificación de color teniendo en cuenta los diferentes formatos de distribución?
Deakins: El etalonaje fue algo complicado pero, debido a que siempre veíamos los copiones en 69, teníamos esa referencia para los números de copia. Nunca profundizamos esto en demasiado detalle, pero si tenés un negativo que has expuesto como una escena de noche azulada, por ejemplo -tenía que tener en mente que podíamos llegar a usarla como una versión en color- eso se trasladaría al stock b&n de manera apenas diferente a un interior nocturno iluminado con una cálida luz de tungsteno. Pero realmente nunca lo discutimos en grandes detalles. Automáticamente ajusté mi manera de pensar y confié en que los muchachos de Deluxe hicieran un gran trabajo. No veía problemas, así que no me incumbía.
Wood: Le diré mi versión. Gracias por el cumplido, pero eso está allí en la película. Comencemos por el principio. La entrega de Roger en el negativo fue completa. La tonalidad era muy importante para él. Una vez que la vió en la 69, la pregunta para nosotros, inclusive para las copias de muestra, era: “¿el negativo duplicado nos va a dar la misma respuesta que la 69? Tomamos su negativo original e hicimos una copia 5369. Roger la vió y le gustó. Luego hicimos un color IP y lo utilizamos para hacer un internegativo color, que imprimimos en 5369, y que empatamos con la copia 5369 guía. Encontramos que, si se veía bien en la 69, los interpositivos e internegativos del stock Kodak se verían de la misma manera. Si hubiéramos tenido que dosificar de manera diferente para el color (lo cual significaba una imagen b&n impresa en stock color desde un stock b&n intermedio) y el blanco y negro (copias 69 para distribución), hubiera sido mucho más difícil. De hecho, hubiera sido una pesadilla.
ICG: ¿Estaban Joel y Ethan Coen involucrados en el proceso, o dejaron que Ud. obtenga el look que ellos deseaban?
Deakins: No, no estaban involucrados en los tests. Para nada; pero todos los días me preguntaban en el set: ¿cómo va Beverly?, ¿Cómo vamos a lanzar esta película?
ICG: ¿Tenía Ud. plena confianza que todo funcionaría?
Deakins: Para ser honesto, estaba muy ansioso, a pesar que siempre pensé que teníamos una última opción, que era lanzar todo en 69. (...)
ICG: ¿Pensó en usar un intermedio digital como alternativa?
Deakins: No, ya que en este momento hay una pérdida de calidad. Todavía no es resolución fílmica. Cuando hicimos “¿Dónde estás, hermano?”, veníamos de un negativo Super 35, así que no creo que hayamos perdido tanta calidad de imagen en ese caso. (...)
ICG: Hay gente que dice que el Director de Fotografía es el único al que le importa cómo se ve la imagen. La audiencia no lo nota. ¿Cómo responde usted a eso? ¿El hecho que vean la película en blanco y negro afecta la manera en que la audiencia la experimentará?
Deakins: Definitivamente los afecta, al igual que la decisión sobre los lentes, ó como se mueve la cámara, o la composición, o el decidir, dentro del cuadro, qué está iluminado y qué está oscuro. La audiencia no dice necesariamente “¡oh, es maravilloso, mirá cómo está iluminado!”, o “me gusta el balance de esa toma”, sino que subconscientemente todo viene junto y les da una manera de observar el contenido. No creo que la gente entienda cuán importantes son estas decisiones para contar una historia. ¿Qué lentes usar? ¿Cuán cerca estamos del personaje? Si el ángulo es alto o bajo, si la cámara se mueve, si la copia es blanco y negro.
ICG: ¿Son esas decisiones intuitivas o son algo que se aprende?
Deakins: Creo que en su mayor parte son intuitivas, y se pulen con la experiencia. Para mí, la experiencia ha crecido a través de la fotografía fija y los documentales. Si estás frente a una escena, tenés que decidir cómo capturarla en sólo un cuadro o comprimirla en una serie de tomas de una razonable duración, obteniendo los ángulos que le contarán a la audiencia lo que está sucediendo. No se trata sólo de quien está hablando, también son las reacciones de las otras personas en el cuadro y cuán importantes son el uno para el otro.


iW: Ud. ha dicho que quería que la película se viera más como un film en blanco y negro de Godard que, por ejemplo, el estilo de iluminación de John Alton, asociado con el cine negro norteamericano.
Deakins: Quería tener un rango tonal mayor que muchos de los viejos films negros nortemericanos. En las películas de Alan Ladd/Verónica Lake está muy marcado, los tonos medios están reducidos, muy blanco y negro. En ésta, quise usar una paleta más amplia. Cuando, en la cárcel, Billy Bob Thorton está hablando con Frances McDormand con la mesa de por medio, yo quería que fuera una especie de look gris pastel más que un estricto blanco y negro. Quería tener la posibilidad de crear más looks que los que se pueden encontrar en los films de John Alton.
iW: ¿Estuvo mirando algunas películas específicas de Godard filmadas por Raoul Coutard?
Deakins: Obviamente no fuimos a ver películas de Godard antes de comenzar “El hombre que nunca estuvo”, pero creo que, en general, la fotografía de Coutard tiene que ver más con el naturalismo y las fuentes de luz, parcialmente porque no iluminaba demasiado, o usaba luz natural. Su blanco y negro, o el trabajo de Sven Nykvist en los films de Bergman, es mucho más naturalista y lleno de tonos grises. (...) Eso fue lo que me excitó de “El hombre que nunca estuvo”: que en un momento la prisión pudiera ser este aburrido y monótono gris, y que luego un gran haz de luz pudiera atravesar los barrotes sobre Tony Shaloub, iluminándolo como en una sala de teatro.
iW: ¿A qué películas, noir u otras, hicieron mención los hermanos Coen?
Deakins: Hablamos sobre películas todo el tiempo, estemos buscando locaciones o lo que sea. Específicamente, la única que mencionaron fue “La sombra de una duda” (“Shadow of a doubt”, 1942, Alfred Hitchcock). [Ambos films comparten la misma locación: Santa Rosa, California, en los ‘40]
(...) iW: ¿Qué desafíos siente que el cine negro le impone a los realizadores modernos?
Deakins: El más grande es conseguir alguien que te dé el dinero para hacer algo en blanco y negro. Y luego la gente la verá y dirá: “es en blanco y negro, así que debe ser cine negro.” Pero es una película moderna, no es como el noir. Hay ciertas escenas que harán referencia a, por ejemplo, “Bésame mortalmente” (“Kiss me deadly”, 1955, Robert Aldrich), pero no es realmente como una película noir. Hay elementos que se asemejan a “El ciudadano” (“Citizen Kane”, 1941, Orson Welles): uno podría decir que la escena de la cárcel de “El hombre...” es similar a la de la sala de proyección en “El ciudadano”, pero en realidad no lo es, la iluminación en “El ciudadano” es mucho más sutil. Es gracioso, en “El ciudadano” el personaje principal toma a su amante y trata de convertirla en una estrella de la ópera. Aquí, Thorton toma a Birdy y trata de hacerla una gran pianista. ¿Pero, vino ese elemento conscientemente del film de Welles? Alguien me preguntó si la imagen de Jon Polito bajo el agua fue tomada de “La noche del cazador” ("Night of the Hunter", Charles Laughton). Quizás, pero no conscientemente. Estas películas te influyen, pero no ha sido tomada más que de un artículo en el diario.

Traducción y adaptación para ADF: Ezequiel García. Colaboración: Alejandro Pérez.

Una excepción a las luces: Música Concreta, sobre ciertas dudas que hubo.

Música concreta: Expresión musical basada en la composición a partir de sonidos grabados en cinta y manipulados posteriormente a diferentes niveles mediante el fonógrafo y el magnetofón. Las fuentes sonoras de este tipo de música pueden ser de origen natural, como gritos,instrumental o simplemente anecdóticos. Su antecedente más directo fue el compositor italiano Luigi Russolo quien se unió en 1909 al movimiento futurista de Filippo Marinetti y escribió en 1916 su L'Arte dei rumori. Ese mismo año utilizó en un concierto en Milán toda clase de artefactos productores de ruidos. El ruidismo de Russolo desembocó, en la década de 1940, en un afán de ampliar la organización rítmica y tímbrica de los ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva sonoridad. Su búsqueda se realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos habituales y de los producidos por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su notación simbólica y el logro de verdaderas composiciones musicales. Por lo que se refiere al material sonoro, la aportación original de la música concreta es la de hacer posible la transformación de un sonido registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura, dinámica o altura. Los 'objetos sonoros' que se derivan de tales transformaciones se agrupan según leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música habitual se emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de gran cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un número prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan los caracteres vivos del sonido de origen, así como sus fluctuaciones y asimetrías, que la música concreta prefiere a los sonidos electrónicos. Su figura capital, como mentor, ensayista y compositor ha sido Pierre Schaeffer. Entre sus escritos se encuentran: A la recherche d'une musique concrete (1953), La musique mecanisée y Vers une musique experimentale (1957), y entre sus obras: Concert de truits, 4 études (1947), Suite pour 14 instruments, Variations sur une flûte mexicaine (1949), L'oiseau R.A.I. (1950) y Toute la Lyre (1953). También destaca el compositor francés Pierre Henry con: Concerto des ambiguités (1950), Musique sans titre, Le microphone bien temperé (1951), Antiphonies vocalises (1952) Haut voltage (1955) Composition I (1956), Symphonie pour un homme seul (1950), Bidnle en ut (1950) y Orphée (1953), estas tres últimas escritas en colaboración con Schaeffer. Otros autores son: Olivier Messiaen, Timbres-durées (1952); Philippe Arthnis, Natures mortes (1956); Darius Milhaud, La rivière endormie (1954); Ivo Malec, Marena (1957); Pierre Boulez, Études (1952); y otras de Haubenstock Ramati, Michel Phillipot, Jean Barraque e Iannis Xenakis. Una de las más importantes aportaciones de la música concreta al mundo de la danza fue el ballet Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer y Pierre Henry.

Fuente: Enciclopedia Encarta

Raoul Coutard: el DF de la nouvelle vague.

Entrevista con Raoul Coutard
(extraída del libro “Cine. Directores de Fotografía”, de Peter Ettedgui, Ediciones Océano, 1999)

La clave para establecer el tono de la fotografía de una pelí­cula es la relación que establezco con el director. Juntos, tenemos que decidir cuál será el aspecto de la película. Nor­malmente, el director tiene ideas para dos o tres escenas fun­damentales, pero es mucho más habitual que sólo tenga ideas para dos o tres tomas. Cuando el rodaje de una película ha concluido, puede haber entre trescientas y ochocientas tomas (rodadas por lo general sin seguir una secuencia), que luego deben ser montadas para crear un todo dramático y visual. Entonces, lo que uno tiene que hacer es obligar al director a que manifieste su opinión y esto es mucho más difícil de lo que parece, pues ¿cómo se define la iluminación con pala­bras? Yo mismo he dirigido y, en una ocasión, comencé a ex­plicar al cámara lo que quería, pensando para mi: “Bien, esto no será un problema, porque yo sé cómo explicar este tipo de cosas; al fin y al cabo, soy un experto... Pero cuando vi lo que el cámara estaba haciendo, pensé: “No lo puedo creer, ¡le podría haber estado hablando en checo! Esto no es ni de lejos lo que estoy buscando.” Tuve otra experiencia de este tipo cuando acepté fotografiar una película para un conocido director que había quedado fascinado por la ambientación de ‘Sin aliento’. En los preparativos del rodaje, no dejaba de hablar de esa película, cómo hiciste eso, cómo conseguiste aquello... Por lo tanto, di por descontado que quería lograr la misma ambientación. El segundo día de rodaje me dijo: “Oye, esto no es bueno, parece ‘Sin aliento’, por la forma en que estás filmando...” Yo respondí: “Espera, no has dejado de hablar de ‘Sin aliento’ en todas nuestras reuniones y, como es lógico, pensé que era eso lo que querías.” Resultó que quería el tipo de iluminación estilizada que yo aborrezco, es decir, trucos de luz a través de las ventanas y todo eso. En fin, que fue una experiencia muy desagradable.

Llegar a un consenso con el director es, entonces, lo más im­portante -y lo más difícil- de este trabajo. Es una buena idea contar con referencias del tipo: ¿Lo haremos como un mu­sical estadounidense? ¿O cómo un thriller de Hitchcock? No obstante, en última instancia, solamente cuando comienzas a filmar fijas realmente el tono de toda la película y descubres si hay acuerdo con el director. Pero a medida que se adquie­re experiencia, aparecen otro tipo de problemas en la comu­nicación, en particular con directores menos experimentados. Vienen y te preguntan: “Si estuvieras en mi lugar, ¿cómo harías esta toma?” Y si se acostumbran a confiar en este tipo de asesoramiento técnico, corren el peligro de hacer una película híbrida, sin auténtica individualidad. En mi opi­nión, es mucho mejor que una película sea torpe, pero sin­cera, que técnicamente refinada, pero vacía. Así que cada vez que me hacen esa pregunta, sonrío y respondo: “No te voy a decir cómo, porque si realmente fuera tú, no sabría lo que sé.” Prefiero no participar en la dirección, me gusta po­nerme detrás y observar. Al ser el responsable de la cámara, eres el primer espectador. Por tanto, si veo que algo no fun­ciona, con tranquilidad, se lo señalo al director. Un par de ejemplos claros de esto son bien cuando un actor no está en la misma frecuencia de onda que otro, o bien si de repente veo algo en una toma que permitirá que el editor pueda rea­lizar un mejor corte. Pero todo esto debe ser dicho con gran discreción, en confianza, nunca se debe socavar la posición del director.

Hay otras relaciones que debes cuidar mucho como director de fotografía. Los actores, por ejemplo, a menudo son muy sensibles y vulnerables. Tienes que darles confianza, hablar con ellos, explicarles lo que estás haciendo. Necesitan que les transmitas seguridad y sentir que están en el centro de aten­ción cuando se trata de la fotografía. Si no están contentos es fatal para la película. Algunos actores van a ver las primeras copias, no para ver la película, sino para mirarse a sí mismos. Al día siguiente, puedes apostar lo que quieras a que querrán alterar algún aspecto de su apariencia. Entonces tienes que convencerlos de que no es conveniente, porque no se puede cambiar el aspecto de una película. Además, está la relación con el director de arte. Siempre habrá problemas con los co­lores que él elige para la fotografía. Y esto te puede complicar la vida, porque quiere expresar su visión de la película y, con frecuencia, el director de fotografía puede ser una auténtica piedra en su zapato. Nunca está dispuesto a hacerte favores. Lo mismo ocurre con el departamento de vestuario. No es exactamente alegría lo que sientes cuando llegas a un plató para realizar tomas nocturnas y te encuentras a un actor ves­tido de negro con una camisa blanca, lo cual es una auténtica pesadilla para el iluminador. Por su parte, si los maquilla­dores colocan demasiado rojo en el rostro del actor, en el labo­ratorio lo compensarán poniendo más verde en la imagen, pero, como consecuencia, el fondo parecerá verde.

El hecho de ser el director de fotografía no significa que tengas que comportarte en plan “el jefe soy yo”. No. Tienes que aprender humildad. En los tiempos en los que en Francia ha­bía gremios, el maestro artesano vestía un mono de trabajo y cada mañana se lo abotonaba un aprendiz, lo que servía para recordar que para realizar tu trabajo dependes de otras per­sonas. Siempre tienes que involucrar a tu camarógrafo y al equipo de iluminación en el proceso de rodaje, y tienes que estar dispuesto a darles un cierto margen de libertad. Si un maquinista no puede realizar una toma tal como lo quiere el director, pero tiene otra idea al respecto, yo la acepto, y luego me encargo de convencer al director. Como casi siempre ma­nejo la cámara, tengo que ser capaz de delegar porque no lo puedo controlar todo. Debo tener la certeza de que alguien es­tá controlando el tipo de película que se coloca en la cámara, por ejemplo. Es esencial mantener un espíritu de convivencia en tu equipo, y evitar que se produzcan divisiones entre maqui­nistas, electricistas, ayudantes de cámara y técnicos de sonido. No hay nada peor que alguien que esté abrigando un resenti­miento durante un rodaje. Una película es un deporte de equi­po. Todos están del mismo lado y todos deben jugar juntos. La experiencia me dice que cuando hay un buen ambiente de tra­bajo en el plató, la película saldrá bien. “Jules y Jim” fue roda­da en Alsacia y los Vosgos, y fue delicioso trabajar en ella. Lo mismo ocurrió con “Le Crabe Tambour”, un rodaje que nos obligó a permanecer embarcados durante 2 meses, con –30º C en el exterior y en unos mares realmente embravecidos, para luego pasar a asarnos en Djibouti, donde tuvimos que alojar­nos en sitios muy insalubres. Pero a pesar de todo, hubo una gran solidaridad, es decir, un equipo con espíritu deportivo. Realizar una película es también una historia de amor. Te tie­nes que enamorar del proyecto, querer trabajar con el di­rector, el reparto y el resto del equipo. Al fin y al cabo, no vas a acostarte con alguien durante 2 meses si esa persona no te gusta, ¿no?

Se habla de la nouvelle vague, pero es muy difícil definirla. En lo esencial, se refiere al grupo de nuevos directores que salie­ron del equipo editorial de Cahiers du Cinéma. En varias de las primeras películas de la nueva ola aparecía la revista: un vendedor callejero vendiéndola en “Sin aliento” o una camioneta de reparto en “Tirez sur le Pianiste” (“Disparen sobre el pianista”). Sin embargo, a otros directores que comenzaron sus carreras en aquella época no se los consideraba parte de la nou­velle vague. En todo caso, creo que, en realidad, no se la pue­de considerar como un movimiento en sentido estricto, pues los directores que la integraban realizaron películas muy di­ferentes.

Tomemos a Godard y Truffaut. Quizás el único director que siempre corrió riesgos fue Jean-Luc, que nunca dejó de inten­tar hacer cosas nuevas. François experimentó cuando se vio obligado a hacerlo, especialmente en sus primeras películas, que tenían presupuestos muy bajos. Jean-Luc nunca trabajó a partir de un guión, lo que le causó algunos problemas, porque en Francia sólo puedes obtener los permisos necesarios para filmar si tienes un guión del rodaje. Dos meses antes de co­menzar, Jean-Luc contrataba a un ayudante y le contaba algu­na historia que tenía en mente. Luego se escribía el guión y se presentaba, pero ninguna otra persona volvía a leer ese docu­mento, que sólo servía a efectos burocráticos. Por el contrario, François siempre trabajaba muchísimo con los guiones. Así que cuando estabas con él en el plató, todo era como en los tiempos de los antiguos directores, que se suponía habíamos dejado atrás; François tenía su silla de director y se tomaba todo el tiempo del mundo para la puesta en escena, mientras que Jean-Luc concretaba sus ideas en segundos. En “Sin aliento”, le preguntó a la responsable de continuidad del guión qué tipo de toma era necesario realizar para satisfacer los requisitos a la manera tradicional. Ella se lo explicó y luego él hizo exactamente lo contrario. Casi siempre evitaba emplear iluminación, y tenía que haber una razón de peso para convencerlo de que era necesaria. François encuadraba con los personajes en mente; Jean-Luc lo hacía según el movi­miento de cámara que quería. En última instancia, las pelí­culas de Godard no son películas en un sentido convencional, no cuentan historias. Era un auténtico revolucionario. Fran­çois hizo películas más clásicas, empleando todos los ele­mentos -fotografía, interpretación, diseño, música- que sirven a una historia. Lo que lo hace especial es haber puesto tantos sentimientos, y de sí mismo, en sus películas. A este respecto, Godard me dijo una vez: "Yo hago cine, no películas. François hace películas."

El otro problema al tratar de definir la nouvelle vague es que la mayor parte de lo que hicimos en términos estéticos vino determinado por la falta de dinero más que por una intención artística. Por ejemplo, desde que comencé a trabajar quise fil­mar películas en color, en Cinemascope. Pero en aquella época, una película en color costaba cinco veces más que una en blanco y negro. Por un lado, las películas en color de entonces eran mucho menos sensibles que las actuales, lo que significaba que había que contar con más iluminación y con­tratar más personal. Por otro lado, dado que los técnicos de laboratorio siempre trabajan con películas en blanco y negro, podías conseguir un resultado óptimo de todas las posibi­lidades que te ofrece este medio. Por ejemplo, en “Sin aliento”, pudimos rodar de noche empleando una película Illford de alta velocidad como las que se usaban en las cáma­ras fotográficas; sólo teníamos 15 segundos para cada toma porque eso era lo que duraba un rollo. Luego, forzábamos el revelado de la película. El laboratorio también nos proporcio­naba un plan que nos permitía controlar el tiempo de revelado y nos ayudaba a nivelar las fluctuaciones de contraste.

Aunque no tengo una preferencia especial por el blanco y negro respecto al color, lo cierto es que puede llegar a ser increíblemente hermoso si está bien trabajado. Es más, puede llevarte a pensar acerca de tus composiciones de un modo que no te permite el color. Si miras los metrajes de documentales en blanco y negro de la guerra 1939-1945, descubrirás que son maravillosos. Incluso cuando las granadas caían a su alre­dedor, el cámara se colocaba donde la luz era más interesante, y las imágenes son realmente vívidas. En cambio, si los com­paras con los reporteros gráficos de ahora, que ruedan en co­lor, te das cuenta de que les da igual, que no hacen ningún es­fuerzo para encontrar un ángulo interesante, por la sencilla razón de que no lo necesitan para que la imagen sea expre­siva. Sin embargo, con el blanco y negro tienes que encontrar un buen contraste entre luz y sombra porque es así como le das fuerza y definición a una toma.

A los miembros de la nouvelle vague también se nos admiraba porque muchas de nuestras películas estaban rodadas en ex­teriores. En aquella época, todas las películas, transcurrieran en interior o en exterior, se rodaban en estudio, pero para no­sotros los costos eran prohibitivos. Una avaricia grotesca te obligaba a comprar o alquilar todos los materiales y equipos (como la madera o las luces) del estudio un 300 por ciento más caro. O sea, que no teníamos elección: nos vimos forzados a salir a la calle. Este hecho afectaba a todo lo que tenía que ver con la película, a la interpretación de los actores y al modo en que se rodaba. En “Sin aliento”, filmamos a Belmondo y Seberg en el Hotel Suéde, en un cuarto donde apenas se podía colocar la cámara.

El rodaje en exteriores también creaba problemas técnicos, derivados de la relativamente baja sensibilidad de la película que utilizábamos y de la lentitud de las lentes (el stop más amplio del que disponíamos era f 2). En aquella época, los medios de iluminación estaban pensados para ser utilizados en estudio, por lo que eran muy pesados e incómodos. De la misma manera que había problemas técnicos también tenía­mos problemas humanos adicionales. Muchos directores que­rían emular el ejemplo de “Sin aliento” sin darse cuenta de que esa película no sólo era el estilo de Godard, sino fruto de su genialidad, que no se podía copiar. Querían rodar sus guiones en secuencia, lo que significaba que la ilu­minación tenía que ser cambiada constantemente. Además, con mucha frecuencia cambiaban de opinión sobre lo que querían. La innovación que en aquel momento se asoció a mi nombre, la iluminación rebotada, no fue el resultado de nin­gún principio estético, sino el producto de la necesidad de adaptarnos a estas circunstancias y a los reducidos presu­puestos de las películas. Si lo único que tienes es dinero para comprarte un Citröen 2CV, no le pidas el rendimiento de un Jaguar. Así que tuve que inventar un sistema de iluminación que fuera rápido, flexible y que nos ayudara a ahorrar tiempo y dinero. Utilicé el tipo de lámparas que emplean los fotógra­fos aficionados, orientadas hacia el techo, y las cubrí parcial­mente con placas de aluminio. La luz rebotada a 360º tenía la intensidad suficiente para la sensibilidad de la película, e incluso nos proporcionó una iluminación general suave que podía ser ajustada para aportar una sensación de fuente, de las ventanas, por ejemplo. Esta forma de iluminar aportó una gran libertad para que el director decidiera acerca del movimiento de la cámara y también permitió que los actores trabajaran de manera más espontánea.

Me parece un poco engañosa la mentalidad de algunos direc­tores a los que les importa un bledo el modo en que el pú­blico responde a su película; al fin y al cabo, el cine es un medio muy caro. Todos nos quejamos de los productores, pero financiar una película es una inversión enorme y lo menos que un productor puede esperar es recuperar su dine­ro y ganar un poco. Si esto no ocurre, le conviene más poner el dinero en una cuenta de ahorros y volver al día siguiente a buscar su 2 por ciento sin tener que pasar por todos los pro­blemas de producir una película. Todos mis colegas de la nouvelle vague se ofenden muchísimo cuando les digo que pienso que el cine es para el público. Sin duda, es muy in­teresante hacer películas intelectuales; pero también es bue­no vender muchas entradas. Por esa razón, me hubiera en­cantado rodar un gran musical estadounidense. Una película debe hacerse para que sea vista.

Algunas cositas de foto fija.

Solo por gusto, un par de fotos de una fotografa que me parece brillante. A mi gusto, la maga de la foto fija: Annie Leibovitz.

Empezó en Rolling Stone (le sacó la famosa foto a Lennon desnudo en la cama abrazado a Yoko), pasó a Vanity Fair, y hoy hace fotos para casi cualquier cosa, y están siempre buenas.

Salutti.

Coreografía digital: la realización de “Bailarina en la oscuridad”

Coreografía digital: la realización de “Bailarina en la oscuridad”

Cuando el Director de Fotografía Robby Müller trabajó por primera vez con el director Lars Von Trier en “Contra viento y marea“ (“Breaking the waves”, 1996), tuvo que hacer caso omiso a casi todo lo que había aprendido sobre la Dirección de Fotografía. El film fue casi enteramente filmado con luz natural, sin darle una demasiada importancia a que las exposiciones tuvieran una continuidad toma tras toma. En la visión de Von Trier, con el espíritu del Dogma 95, se evitaron las consideraciones estéticas tradicionales de iluminación y composición. Inclusive la “sintaxis” de la película –continuidad, dirección en la pantalla y eje- fue deliberadamente ignorada. Con el fin de remover cualquier sentido de suavidad hollywoodense, “Contra viento y marea“ fue transferida de film a D1 y viceversa, con el propósito expreso de degradar la imagen en el producto final.
Este método de trabajo estaba en contra de todas las doctrinas que Müller poseía, pero estaba intrigado por el acercamiento de Von Trier y la apasionada postura del director contra la narración cinematográfica tradicional. Se le pidió “arrojar toda idea preconcebida sobre lo que es ser un Director de Fotografía”, dice. “Creo que es una cosa importante para hacer de vez en cuando.”
Cuando se le ofreció a Müller hacer “Bailarina en la oscuridad”, se dio cuenta que el proyecto requeriría una desviación de los métodos que había desarrollado a través de su carrera. La película cuenta la historia de Selma, una humilde mujer checa (Björk), su hijo y su magra existencia en un ambiente rural en los Estados Unidos de mediados del siglo XX. La idea era combinar dos estilos diferentes de realización para ilustrar la dicotomía entre las realidades de la miserable vida del personaje principal y su lujosa vida interior inspirada en los viejos musicales en Technicolor.
Se había determinado que todo el film se grabaría en video digital, y que cada secuencia musical se representaría de manera ininterrumpida –en una toma, de ser posible- y sería cubierta por 100 cámaras simultáneamente. Para Müller, esto representó un desvío aún mayor en cuanto a los requerimientos tradicionales de ser un DF. “Me siento tan atraído por la manera de contar de Lars,” dice Müller, “que sentí que debía aceptar este desafío.” Müller, quien grabó una parte de “Buena Vista Social Club” con equipamiento de video de última tecnología, había sentido curiosidad por las posibilidades del DV. “Estaba muy interesado en el desarrollo del DV ya que da una imagen que es, ¿cómo diría?” –el DF busca la palabra correcta- “de mierda. Es una imagen de mierda. Pero quería ver qué podíamos hacer con eso para contar la historia.”
“Nunca quise utilizar pequeños trucos, como algunos hacen, para darle un “look fílmico”. Creía que era un punto de comienzo estúpido. [El video] cede demasiada profundidad de campo para parecerse al fílmico, y la imagen es mucho más rústica. Por el contrario, quise ver lo que me ofrecía esta nueva herramienta. No todo depende de la técnica y la habilidad, a pesar que creo que esas cosas son muy importantes para un Director de Fotografía. Luego de tantos años de realizar largometrajes, siempre es beneficioso ver qué se puede hacer si quitás todo el equipamiento y la técnica que uno reverencia.”
Müller sumó a Peter Hjorth, director técnico y gurú del video, para ayudarlo a él y a su equipo a trabajar con el equipamiento de video y unir los diferentes lenguajes y habilidades de ambos. El acercamiento y el vocabulario de la gente del cine y del video puede ser algo diverso, y Hjorth usualmente ofició de intérprete.
Hjorth, quien ya había trabajado con los realizadores en variedad de condiciones, recuerda sus impresiones cuando fue por primera vez confrontado por Von Trier con el plan para “Bailarina en la oscuridad”. “Fui a ver a Lars y otra gente de la producción y me dijeron: ‘Queremos rodar un musical en video digital en Cinemascope y cubrir los números musicales usando 100 cámaras al mismo tiempo.’ Mi primera respuesta a esto fue: ‘Uh-oh’”
El primer encargo de Hjorth fue resolver cómo lograr el formato 2.35:1 con las cámaras de video designadas para 16:9. ¿Sería mejor agregar bandas negras a la imagen de video para llegar al 2.35:1 durante el rodaje y subsecuentemente ampliar la imagen y “comprimirla” a un formato anamórfico en postproducción? ¿Sería más sensato rodar usando un proceso anamórfico? También, en este último caso, ¿sería esa compresión anamórfica hecha ópticamente con un lente anamórfico en las cámaras, o sería realizado electrónicamente a través del dispositivo de la imagen de la cámara?
“Rápidamente nos dimos cuenta que teníamos que lograr una solución óptica”, dice Hjorth. “Una productora como Zentropa no estaba en posición de crear nuevos chips para las cámaras. Entonces fuimos a una compañía danesa, MicroGlass, que confecciona lentes principalmente para proyectores. Les explicamos que necesitábamos 100 lentes especialmente diseñados para comprimir la imagen 16:9 de tal manera que se descomprimiera luego de realizar el transfer a fílmico en formato 2.35:1. Muy rápidamente nos hicieron un prototipo de lente, lo testeamos y funcionó, así que ordenamos el resto. Hicieron esos 100 lentes en seis semanas.”
Los requerimientos ópticos de esos lentes, explicó Hjorth, fueron menos problemáticos en esta tarea ya que las 100 cámaras usadas para este musical estarían todas fijas, y las aberraciones ópticas hubieran sido más pronunciadas si se hubiera necesitado que estas cámaras se moviesen.
La única cámara usada en todas las escenas no fantásticas –a la que nos referiremos como la cámara narradora- fue completamente otra cosa. Sería utilizada en mano por el mismo Von Trier en la mayoría de las escenas, y él quería tener la posibilidad de panear 360 grados en cualquier dirección y realizar zooms durante tomas. Para esto, una Sony DV con un chip 2/3 más grande proporcionó una mejor resolución de imagen que las 100 cámaras con los chips más chicos. Debido a esto, todas las escenas grabadas con esta cámara simplemente fueron cortadas al formato 2.35 en cámara y posteriormente comprimidas durante la grabación.
Müller testeó ambas configuraciones de cámara y descubrió que, inclusive sin ningún proceso de postproducción de imagen, la cámara con el chip menor ofrecía colores más saturados que la del chip mayor, lo que fue de gran ayuda considerando que los dos mundos debían crear una sensación diferente para el espectador. “Tenía un agradable look de verano sueco”, dijo de una de las cámaras designadas para las escenas fantásticas. “Tenían una tendencia mayor al ‘Kodachrome’ que la cámara narradora. Eso ayudó porque las escenas musicales se suponía que tenían lugar en una atmósfera diferente.”
Debido a que von Trier quería que la cámara narradora proporcionara un look sucio, casi de película hogareña, Müller esperaba tener poco que hacer en términos de iluminación. Sus tests indicaron que mientras esto era cierto, necesitaría igualmente usar algunos practicables para obtener una exposición decente. Afortunadamente, él comenzó filmando películas de bajo presupuesto donde no había lugar una iluminación compleja. “He trabajado casi sin luces cuando era necesario. Sabía que podía improvisar.” Cuando llegó el momento de comenzar el rodaje, había poco margen para el error. La producción tenía 10 semanas para rodar lo que sería un largometraje de dos horas y media con elaboradas secuencias musicales.
“Lo primero que tuve que hacer fue dejar de lado mi exposímetro”, dice Müller. La exposición se realizó principalmente mirando la imagen en un monitor; a mano siempre se encontraba un osciloscopio para dar una medida más objetiva de la exposición que estaba recibiendo la cinta. El control que se tiene al exponer una película no estaría disponible.
Para Müller, fue una manera diferente de trabajar. “Existe un índice de exposición que uno puede usar para la cámara y tomar lecturas de luz basándose en él, pero la cámara reacciona a la luz de manera diferente a la que lo hace la película, así que no significa demasiado decir que es un equivalente de, por ejemplo, 400 ASA, o lo que sea. Me di cuenta que tendría que hacer la mayor parte de mi trabajo a ojo.”
Müller también se tuvo que adaptar al hecho que tenía menos latitud en las luces altas que en las penumbras. Por supuesto, se da lo contrario al trabajar con negativo. “Es mucho más probable que uno pueda salvar en postproducción una imagen subexpuesta que una sobreexpuesta. Esto fue algo nuevo para mí. Fui teniendo menos miedo de la subexposición y más cuidado con la sobreexposición”.
El rodaje comenzó con un memorable número musical en un puente ferroviario. Con 100 cámaras, la unidad entera se posicionó fuera de cuadro o escondidos. Todas las cámaras se cablearon a un trailer con 20 monitores dentro. Las 100 cámaras podían verse en los monitores conectadas a través de cinco configuraciones de 20 cámaras cada una. A pesar que las imágenes estaban grabando imágenes “comprimidas” debido a los lentes CinemaScope, el equipo tuvo la posibilidad de ver las imágenes con las bandas negras gracias a algunos simples ajustes internos en los monitores. El director técnico Hjorth dio crédito a la cabeza del Departamento de cámara, Etvard Friif Møller, por su contribución al planeamiento y ejecución que ayudó a que la compleja toma se llevara a cabo.
Las 100 cámaras podían controlarse remotamente por medio de un sistema creado por Hjorth. De todas maneras, ajustar el diafragma requería que un equipo de 15 miembros corriera y cambiara manualmente la configuración en cada lente. “Si de repente aparecieran nubes justo antes de una toma, tendríamos a estas 15 personas corriendo hacia cada cámara para realizar los ajustes lo más rápido posible. Inclusive si esto tomara menos de un minuto por cámara, sería bastante tiempo para realizar los ajustes”, dice Hjorth.
El inusual método de rodaje significó que el proceso de realización del film fuera comprimido, al igual que las emociones relacionadas con la producción. Dice Hjorth: “Recuerdo estar sentado en una pequeña colina mientras se preparaban para la escena musical en el tren. Todo parecía una operación militar. Había tanta gente involucrada, especialmente para un proyecto danés. Teníamos más de 11 kilómetros de cable diseminado por el barro. Quería llamar por el walkie-talkie y decir, ‘Me voy’.”
En el momento en que las cámaras comenzaron a grabar, la contribución emocional de Hjorth había cambiado 180 grados. “Cuando rodábamos una escena era un éxtasis absoluto. Veíamos a Björk actuar, con la música y la coreografía, pudiendo ver en los monitores todo a la vez. En pocos minutos teníamos la escena completa. Hacia el final del primer día de rodaje, habíamos generado 68 horas de material. Obviamente, todavía había mucho trabajo para la postproducción, pero el todo estaba empezando a tomar forma inmediatamente, lo que es muy diferente de la mayoría de las tomas de largometrajes. El primer día ya había padecido todos los altibajos”, dice Hjorth.
Para las escenas narrativamente más tradicionales, Von Trier mismo operó la cámara y Müller usó practicables para proveer iluminación y clima. Dice que Catherine Deneuve fue extremadamente profesional y creativa. “Me dijo que nunca había improvisado de esa manera, pero lo hizo maravillosamente. Sabía lo que Lars quería y nunca esperó que la ilumináramos como una estrella o algo similar.”
La filmación se completó a tiempo, luego de 10 semanas. Después comenzaron los largos meses de postproducción. La corrección de color se hizo en una Digital Vision DV NR 1000 en Hocus Pocus (rebautizado Copenhagen Film Recording). “Hicimos algo así como 30 transfers diferentes para que Robby pudiera ver las diferentes maneras en que se podían manipular las imágenes”, dice Hjorth.
“Lars”, continúa, “se involucró mucho para encontrar el look correcto para los números musicales y fantásticos, y le preocupaba la sensación de profundidad de las imágenes. Debido a esto, terminamos usando dos diferentes tipos de grabadoras. Usamos CRT para grabar las escenas fantásticas. La cámara narradora empezó con mayor resolución y un mejor procesado de video, y se transfirió mejor usando el proceso de transfer de ARRI Laser.”
Müller disfrutó de los beneficios de la secundaria corrección de color, usualmente destinado a proyectos para la pantalla chica o algún largometraje con un presupuesto excepcional. “En DV era una especie de paraíso, en términos de lo que podíamos hacer. Si uno tiene video bien expuesto,” dice, “podés individualizar una cara o un elemento y aclararlo, oscurecerlo o alterar su color sin afectar nada más. Si tenés tiempo y dinero –wow- realmente podés hacer mucho.”
En primer lugar, se pasaría la imagen a cinta digital y luego a film. Realizaron tests para tratar de anticipar el efecto que tendría en la imagen final. “Uno trabaja en este formato de video digital y luego toma todo y lo somete a procesos ópticos y químicos,” explica Müller. “Estos tienen sus propias tendencias, así que hay que realizar un montón de pruebas para poder descomponer todo ello al realizar el trabajo de video.”
Como ejemplo del desarrollo de esta tecnología, Müller dice que el pasaje a fílmico es mucho más rápido ahora que cuando “Contra viento y marea” fue transferida a D1 y de vuelta a fílmico. “Usualmente veíamos la película (por “Bailarina...”) ese mismo día o al siguiente. Al hacer ‘Contra viento y marea’, tomaba algo así como 24 horas para transferir tres minutos de película.”
Viendo la película terminada, Müller dice que está orgulloso del efecto que produce en las audiencias. “No posee esa belleza formal que he tratado de poner en mucho de mi trabajo anterior, pero Lars tiene otras preocupaciones. No quiere que la imagen sea hermosa. No quiere que todo fluya de manera conjunta y suave, como en films tradicionales. Corta sobre las actuaciones inclusive si el corte es técnicamente irritante: la audiencia se acostumbra a ello en los primeros minutos y notan que el está haciendo un tipo diferente de película. Por supuesto que el guión y las actuaciones tienen que ser muy buenas en este tipo de films, y afortunadamente lo fueron en ‘Bailarina en la oscuridad’.”
“Estoy muy contento de haber tenido la oportunidad de trabajar de esta manera, pero no es lo que quisiera hacer todo el tiempo. Es como cuando filmé “Bajo el peso de la ley” (“Down by law”, Jim Jarmusch, 1986). Creía que era una oportunidad excelente, pero no quería hacer sólo películas en blanco y negro. Me gusta experimentar. Me gusta aprender. Es parte de mi vida estar despierto y ser curioso.”

Jon Silberg, enero de 2001.
Traducción y adaptación para ADF: Ezequiel García.

Primera Entrega: Filmando el Apocalipsis

Filmando el Apocalipsis: el viaje de Vittorio Storaro hacia la luz y la oscuridad

“La creatividad es la única cura para la depresión”, dice Vittorio Storaro, uno de los más grandes Directores de Fotografía vivos. A juzgar por el rendimiento creativo de este pensativo DF, parece que ha estado dándole batalla a la depresión durante largo tiempo.
Con tres premios de la Academia (por “Apocalypse now”, “Rojos” y “El último emperador”) y un Reconocimiento de la Asociación Norteamericana de Directores de Fotografía, pocos DF provocan tanto respeto como esta luminaria italiana. Las repetidas colaboraciones de Storaro con Bernardo Bertolucci ("El conformista," "Último tango en Paris," "Novecento") y Carlos Saura ("Taxi," "Tango," "Flamenco") son legendarias; sus contribuciones a la historia visual del cine mundial no pueden ser medidas en palabras. Uno las tiene que ver para creerlas.
Durante una visita al Museo Guggenheim de Manhattan para descubrir escenas de la recientemente remasterizada y extendida versión de "Apocalypse Now" (que Miramax estrenó el último viernes), Storaro dio a Anthony Kaufman, de indieWire, una detallada descripción de los cambios en “Apocalypse now”, el impacto de la película en su vida, sus perspectivas filosóficas sobre la luz y la sombra, y el video digital.
Está trabajando en un proyecto editorial de 3 volúmenes titulado “Escribiendo con luz” (que hace foco en la luz, el color y los elementos). Luego pondrá su atención en un cuarto elemento, y “entender cómo visualizar esta nueva área”, dice. ¿Y cuál sería esa nueva área? “Primero déjeme entenderme a mí mismo”, agrega enigmáticamente. “Todavía no estoy preparado para hablar de ello.”

indieWIRE: Han llamado a esta versión de “Apocalypse now” remasterizada. ¿Qué es exactamente lo que está remasterizado?
Vittorio Storaro: En primer lugar, Francis pasó cerca de dos años editando la película. La razón fue que el concepto del film era tan fuerte que probablemente no estaba preparado para estrenarla. En ese momento, supongo, Francis llegó a la conclusión que la película era demasiado, así que tuvo que aferrarse al concepto principal. Era demasiado para él y demasiado para la audiencia. Así que tuvo que mantenerlo directo: están yendo río arriba y están buscando un personaje. Frederic Forest tiene una línea, “Nunca salgas del bote”. Así que, para mantener este concepto muy claro y directo, Francis debió cortar las ramas de la historia principal.
Las ramas eran básicamente dos grandes secuencias: la de la plantación francesa, que ahonda en la idea de la propiedad que esta familia francesa cree que tiene, debido a que varias generaciones han vivido en Vietnam. La otra secuencia es la del campo médico, luego de la escena de las chicas de Playboy. Luego de esta última, llegan a uno de los últimos campos estadounidenses, y todo está en el barro, que es una representación visual de lo que era la guerra de Vietnam en ese tiempo. Encuentran a un grupo de chicas de Playboy que han sido dejadas atrás, ya que el helicóptero no tiene nafta. La secuencia trata sobre cómo la imagen de deseo de 10 minutos antes está ahora en venta sólo por un barril de gasolina.
Además, hay otra secuencia que construye al personaje de Larry Fishburne al comienzo, entonces se torna más importante cuando muere. Y la otra secuencia es Marlon Brando leyéndole la revista Life al personaje de Martin Sheen. Estas son las cuatros secciones principales, aparte de algunos otros pedacitos agregados.
Y Francis decidió volver a incluir todos esos segmentos porque así ahora la película está mucho más completa –en la manera en que fue originalmente concebida. Luego Francis comenzó a editar con Walter Murch. Estaban pensando en dejar el negativo original intacto y realizar un interpositivo desde el viejo material. Pero cuando comencé a cronometrar este nuevo material –y estamos hablando de un negativo de 26 años- me di cuenta, casi llorando, que el color se estaba desvaneciendo tan rápido que sería muy difícil presentarlo a una audiencia y decir: “esta es una copia nueva”. Así que fui a Napa Valley a visitar a Francis y contarle que el negativo estaba muy viejo, y que el proceso normal no nos dejaría presentar una copia de buena calidad. Mi opinión era que la única chance que teníamos era cortar el negativo original –las nuevas secuencias con el material viejo- para así tener un sólo negativo, y un master. Pero tenían miedo de tocar el negativo original, así que le dije a Francis: “Quisiera saber sólo una cosa: en el futuro, en 10, 20, 50 o 100 años, ¿qué versión querrías que el público viera?” Y dijo: “Esta.” Así que cortamos el negativo y fue la mejor solución.
De todas maneras, tuvimos problemas con cosas muy simples como el polvo. El polvo es el enemigo. En cualquier film que no esté guardado realmente bien, el polvo entra en la emulsión y es muy complicado sacarlo. Restauramos varios rollos en CineTech en Los Angeles.
iW: ¿Cuál fue su primera reacción al verla finalmente terminada?
Storaro: Fue una gran sensación ver tanta energía y creatividad, no sólo porque fue una parte de mi propia experiencia de vida, sino porque era una pena que ese material hubiera sido dejado en la sala de edición, porque al final del día, uno quiere compartirlo con alguien, quiere expresarse.
iW: ¿Pensó que estaba viendo el trabajo de un joven Director de Fotografía?
Storaro: No, porque ya había hecho muchas cosas.
iW: Pero también ha hecho muchas cosas desde entonces.
Storaro: Cada película es parte de tu propia vida. Cada película refleja tu vida en ese período. Lo que traté de hacer fue encontrar un concepto visual particular, donde escribiría con luz ese concepto principal del film. Y usualmente, cuando termino un proyecto, siento que hice lo que era posible para mí de hacer. Hoy en día existe una gran discusión sobre la restauración de copias: los críticos dicen que no deberían ser alteradas del original. Creo que si el artista ya no está vivo, debería ser mantenida en la manera en que está, pero si todavía vive, el artista debería tener la posibilidad de continuar trabajando en sus propios proyectos. El hecho de poder reeditarla, o poder volver a tocar la banda de sonido, o volver a imprimir o agregar un poco más de azul, negro o rojo, particularmente en algunas secuencias, puede ser fantástico. Uno continúa redefiniendo su propio trabajo.
iW: ¿Qué tipo de impacto emocional tuvo en su vida el filmar “Apocalypse now”?
Storaro: Originalmente, no estaba muy contento de hacer esta película, debido a que en ese momento de mi vida estaba luchando con la confrontación entre luces y sombras. Fue un viaje desde “El conformista” hasta “Apocalypse now”. Pensé que una película sobre la guerra de Vietnam sería muy difícil de filmar como Director de Fotografía, ya que básicamente uno debe captar el evento principal: el momento en que el ejército está listo, el sol está arriba y el helicóptero está listo. Fue Francis quien me convenció de leer “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad –allí entendí que era el concepto perfecto para completar mi estudio en las relaciones entre lo consciente y lo inconsciente, entre la luz y la sombra, ya que era capaz de representar ésto visualmente, en el conflicto de culturas: el color de la tecnología, como por ejemplo el color del humo, por sobre el color de la naturaleza, como los campos de arroz, el cielo, el atardecer, o el azul del crepúsculo en la jungla. Tenés que respetar ambos. Tiene que existir una conversación entre ellos.
También fue la primera película que hice con un director extranjero. Nunca había hecho un film que no fuera en Italia. Fue el más largo, más caro, más difícil y más peligroso y, al mismo tiempo, el más hermoso. Porque no hay duda, cada película está conectada con tu vida: todos nosotros cambiábamos día a día a medida que la película iba progresando. Luego de “Apocalypse now”, sentí que debía parar. Era imposible para mí tomar otro compromiso. No me importaba. Fue tan fuerte para mí que era imposible continuar de la manera en que era antes. A menos que seas capaz de parar durante un tiempo y revitalizarte, seguís haciendo las mismas cosas. El detenerme me dió la oportunidad perfecta para hacer una especie de meditación, de análisis interno y, una vez más, convertirme en un estudiante. Hasta ese momento, me estaba expresando de una manera inocente. Así que entendí que debía comprender el significado. Tenés que entenderlo, no sólo emocionalmente, sino también racionalmente, y eso me dió la chance de comenzar de nuevo desde el principio y abrir nuevas puertas, nuevos colores.
iW: ¿Para esta nueva versión del film, fue capaz de cambiar los colores?
Storaro: No cambiar, sino empujarlos más hacia la dirección del concepto que yo originalmente poseía. De colores y densidades subiendo y bajando. El concepto principal permaneció igual. Desafortunadamente, la imagen electrónica no está todavía al mismo nivel que la copia óptica.
iW: ¿Con la película como está ahora, como usted dijo con una duración de un limitado número de años, cómo se siente con respecto al video digital?
Storaro: Es mucho peor. La imagen se degrada mucho más rápido que la película color. De hecho, hoy el material más confiable sigue siendo la película, en términos de longevidad. Es una gran confusión pensar que, si es digital, dura para siempre. Cuando el óptico sea digital, sí, pero esto todavía es electrónico. Es información digital sobre material electrónico. Lo electrónico es todavía el problema. Inclusive si está en DVD, el material mismo es peor. Es mejor que la cinta, pero todavía no es óptico. ¿Cuál es la diferencia? Cuando digo óptico, quiero decir plata. La película está hecha de plata. La plata es negra, no cambia. ¿Por qué tenemos una degradación del color? Porque en las imágenes en color, estamos quitando el negro, así nos quedamos con los colores primarios. Es por eso que las imágenes en blanco y negro duran más.
iW: ¿Qué piensa de esos realizadores que filman en video digital? ¿Y usted predijo todo ésto cuando trabajó con Coppola en video en “Golpe al corazón”, verdad?
Storaro: No, eso es otra confusión. La propuesta fue usar sólo un sistema eléctrónico, pero me negué a hacerlo, porque sabía que la tecnología era demasiado pobre. Usamos mucho de la tecnología electrónica para la preproducción y posproducción, pero al mismo tiempo mantuvimos el negativo fílmico. Pero pienso, sin duda, que esta es la dirección en que debemos ir. Porque no se puede detener a la evolución. Hicimos graffitis en cuevas, luego pintura sobre madera, luego paredes, telas, luego la película, y ahora el digital. Es parte del viaje.
El problema principal que se presenta hoy en día, a través de las compañías y de manera errónea, es que el digital es de la misma calidad que la película, lo que no es verdad. Sólo hay que mirar los números: cualquier película, como mínimo, tiene una resolución de 6k; hoy, el Cine-Alta, lo que ellos llaman Alta Definición 24 p, tiene menos de 2k, así que es un tercio de la información. En la película, desde el negro hasta el blanco, podés tener cientos de diferentes tonalidades, y en la cinta tenés un tercio. Y para el color, la película es capaz de liberar alrededor de 32 bits y, con la nueva tecnología digital, hay un máximo de 8 a 10 bits. Esto es una diferencia grande. Cuando exhiben pruebas, están mostrando fragmentos que usualmente no tienen buena luz. Y transfieren de película a video, por lo que están llevando la calidad fílmica a calidad de video, y cada proyector de video usa 8 bits. Entonces, uno no ve de dónde viene y, por supuesto, todo parece lo mismo.
iW: ¿Entonces esto es evolución o involución?
Storaro: Deberíamos usarlo. Pero debemos estar atentos. Cualquier película específica para televisión estaría bien. Si alguien me presentara algo sólo para televisión, es bueno usar la cámara de Cine-Alta, porque nunca podés leer más información que esos 2k. Para proyectos íntimos, psicológicos, de bajo presupuesto, que serán presentados en pequeñas salas de exhibición en salas multiplex, definitivamente pueden ser realizados en video digital, porque desde el principio no existe esa intención de alcanzar ese tipo de profundidad dentro del mundo visual.
Pero deberíamos ser capaces de realizar películas épicas en fílmico, como “2001”, “Lawrence de Arabia”, “Apocalypse Now” o “El último emperador”. Esos proyectos necesitan un gran lienzo, ya que el drama es también el conflicto entre algo íntimo y algo de grandeza épica.


Entrevista de Anthony Kaufman para indieWIRE (www.indiewire.com), publicada el 8 de junio de 2001
Traducción y adaptación: Ezequiel García.