Primera Entrega: Filmando el Apocalipsis

Filmando el Apocalipsis: el viaje de Vittorio Storaro hacia la luz y la oscuridad

“La creatividad es la única cura para la depresión”, dice Vittorio Storaro, uno de los más grandes Directores de Fotografía vivos. A juzgar por el rendimiento creativo de este pensativo DF, parece que ha estado dándole batalla a la depresión durante largo tiempo.
Con tres premios de la Academia (por “Apocalypse now”, “Rojos” y “El último emperador”) y un Reconocimiento de la Asociación Norteamericana de Directores de Fotografía, pocos DF provocan tanto respeto como esta luminaria italiana. Las repetidas colaboraciones de Storaro con Bernardo Bertolucci ("El conformista," "Último tango en Paris," "Novecento") y Carlos Saura ("Taxi," "Tango," "Flamenco") son legendarias; sus contribuciones a la historia visual del cine mundial no pueden ser medidas en palabras. Uno las tiene que ver para creerlas.
Durante una visita al Museo Guggenheim de Manhattan para descubrir escenas de la recientemente remasterizada y extendida versión de "Apocalypse Now" (que Miramax estrenó el último viernes), Storaro dio a Anthony Kaufman, de indieWire, una detallada descripción de los cambios en “Apocalypse now”, el impacto de la película en su vida, sus perspectivas filosóficas sobre la luz y la sombra, y el video digital.
Está trabajando en un proyecto editorial de 3 volúmenes titulado “Escribiendo con luz” (que hace foco en la luz, el color y los elementos). Luego pondrá su atención en un cuarto elemento, y “entender cómo visualizar esta nueva área”, dice. ¿Y cuál sería esa nueva área? “Primero déjeme entenderme a mí mismo”, agrega enigmáticamente. “Todavía no estoy preparado para hablar de ello.”

indieWIRE: Han llamado a esta versión de “Apocalypse now” remasterizada. ¿Qué es exactamente lo que está remasterizado?
Vittorio Storaro: En primer lugar, Francis pasó cerca de dos años editando la película. La razón fue que el concepto del film era tan fuerte que probablemente no estaba preparado para estrenarla. En ese momento, supongo, Francis llegó a la conclusión que la película era demasiado, así que tuvo que aferrarse al concepto principal. Era demasiado para él y demasiado para la audiencia. Así que tuvo que mantenerlo directo: están yendo río arriba y están buscando un personaje. Frederic Forest tiene una línea, “Nunca salgas del bote”. Así que, para mantener este concepto muy claro y directo, Francis debió cortar las ramas de la historia principal.
Las ramas eran básicamente dos grandes secuencias: la de la plantación francesa, que ahonda en la idea de la propiedad que esta familia francesa cree que tiene, debido a que varias generaciones han vivido en Vietnam. La otra secuencia es la del campo médico, luego de la escena de las chicas de Playboy. Luego de esta última, llegan a uno de los últimos campos estadounidenses, y todo está en el barro, que es una representación visual de lo que era la guerra de Vietnam en ese tiempo. Encuentran a un grupo de chicas de Playboy que han sido dejadas atrás, ya que el helicóptero no tiene nafta. La secuencia trata sobre cómo la imagen de deseo de 10 minutos antes está ahora en venta sólo por un barril de gasolina.
Además, hay otra secuencia que construye al personaje de Larry Fishburne al comienzo, entonces se torna más importante cuando muere. Y la otra secuencia es Marlon Brando leyéndole la revista Life al personaje de Martin Sheen. Estas son las cuatros secciones principales, aparte de algunos otros pedacitos agregados.
Y Francis decidió volver a incluir todos esos segmentos porque así ahora la película está mucho más completa –en la manera en que fue originalmente concebida. Luego Francis comenzó a editar con Walter Murch. Estaban pensando en dejar el negativo original intacto y realizar un interpositivo desde el viejo material. Pero cuando comencé a cronometrar este nuevo material –y estamos hablando de un negativo de 26 años- me di cuenta, casi llorando, que el color se estaba desvaneciendo tan rápido que sería muy difícil presentarlo a una audiencia y decir: “esta es una copia nueva”. Así que fui a Napa Valley a visitar a Francis y contarle que el negativo estaba muy viejo, y que el proceso normal no nos dejaría presentar una copia de buena calidad. Mi opinión era que la única chance que teníamos era cortar el negativo original –las nuevas secuencias con el material viejo- para así tener un sólo negativo, y un master. Pero tenían miedo de tocar el negativo original, así que le dije a Francis: “Quisiera saber sólo una cosa: en el futuro, en 10, 20, 50 o 100 años, ¿qué versión querrías que el público viera?” Y dijo: “Esta.” Así que cortamos el negativo y fue la mejor solución.
De todas maneras, tuvimos problemas con cosas muy simples como el polvo. El polvo es el enemigo. En cualquier film que no esté guardado realmente bien, el polvo entra en la emulsión y es muy complicado sacarlo. Restauramos varios rollos en CineTech en Los Angeles.
iW: ¿Cuál fue su primera reacción al verla finalmente terminada?
Storaro: Fue una gran sensación ver tanta energía y creatividad, no sólo porque fue una parte de mi propia experiencia de vida, sino porque era una pena que ese material hubiera sido dejado en la sala de edición, porque al final del día, uno quiere compartirlo con alguien, quiere expresarse.
iW: ¿Pensó que estaba viendo el trabajo de un joven Director de Fotografía?
Storaro: No, porque ya había hecho muchas cosas.
iW: Pero también ha hecho muchas cosas desde entonces.
Storaro: Cada película es parte de tu propia vida. Cada película refleja tu vida en ese período. Lo que traté de hacer fue encontrar un concepto visual particular, donde escribiría con luz ese concepto principal del film. Y usualmente, cuando termino un proyecto, siento que hice lo que era posible para mí de hacer. Hoy en día existe una gran discusión sobre la restauración de copias: los críticos dicen que no deberían ser alteradas del original. Creo que si el artista ya no está vivo, debería ser mantenida en la manera en que está, pero si todavía vive, el artista debería tener la posibilidad de continuar trabajando en sus propios proyectos. El hecho de poder reeditarla, o poder volver a tocar la banda de sonido, o volver a imprimir o agregar un poco más de azul, negro o rojo, particularmente en algunas secuencias, puede ser fantástico. Uno continúa redefiniendo su propio trabajo.
iW: ¿Qué tipo de impacto emocional tuvo en su vida el filmar “Apocalypse now”?
Storaro: Originalmente, no estaba muy contento de hacer esta película, debido a que en ese momento de mi vida estaba luchando con la confrontación entre luces y sombras. Fue un viaje desde “El conformista” hasta “Apocalypse now”. Pensé que una película sobre la guerra de Vietnam sería muy difícil de filmar como Director de Fotografía, ya que básicamente uno debe captar el evento principal: el momento en que el ejército está listo, el sol está arriba y el helicóptero está listo. Fue Francis quien me convenció de leer “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad –allí entendí que era el concepto perfecto para completar mi estudio en las relaciones entre lo consciente y lo inconsciente, entre la luz y la sombra, ya que era capaz de representar ésto visualmente, en el conflicto de culturas: el color de la tecnología, como por ejemplo el color del humo, por sobre el color de la naturaleza, como los campos de arroz, el cielo, el atardecer, o el azul del crepúsculo en la jungla. Tenés que respetar ambos. Tiene que existir una conversación entre ellos.
También fue la primera película que hice con un director extranjero. Nunca había hecho un film que no fuera en Italia. Fue el más largo, más caro, más difícil y más peligroso y, al mismo tiempo, el más hermoso. Porque no hay duda, cada película está conectada con tu vida: todos nosotros cambiábamos día a día a medida que la película iba progresando. Luego de “Apocalypse now”, sentí que debía parar. Era imposible para mí tomar otro compromiso. No me importaba. Fue tan fuerte para mí que era imposible continuar de la manera en que era antes. A menos que seas capaz de parar durante un tiempo y revitalizarte, seguís haciendo las mismas cosas. El detenerme me dió la oportunidad perfecta para hacer una especie de meditación, de análisis interno y, una vez más, convertirme en un estudiante. Hasta ese momento, me estaba expresando de una manera inocente. Así que entendí que debía comprender el significado. Tenés que entenderlo, no sólo emocionalmente, sino también racionalmente, y eso me dió la chance de comenzar de nuevo desde el principio y abrir nuevas puertas, nuevos colores.
iW: ¿Para esta nueva versión del film, fue capaz de cambiar los colores?
Storaro: No cambiar, sino empujarlos más hacia la dirección del concepto que yo originalmente poseía. De colores y densidades subiendo y bajando. El concepto principal permaneció igual. Desafortunadamente, la imagen electrónica no está todavía al mismo nivel que la copia óptica.
iW: ¿Con la película como está ahora, como usted dijo con una duración de un limitado número de años, cómo se siente con respecto al video digital?
Storaro: Es mucho peor. La imagen se degrada mucho más rápido que la película color. De hecho, hoy el material más confiable sigue siendo la película, en términos de longevidad. Es una gran confusión pensar que, si es digital, dura para siempre. Cuando el óptico sea digital, sí, pero esto todavía es electrónico. Es información digital sobre material electrónico. Lo electrónico es todavía el problema. Inclusive si está en DVD, el material mismo es peor. Es mejor que la cinta, pero todavía no es óptico. ¿Cuál es la diferencia? Cuando digo óptico, quiero decir plata. La película está hecha de plata. La plata es negra, no cambia. ¿Por qué tenemos una degradación del color? Porque en las imágenes en color, estamos quitando el negro, así nos quedamos con los colores primarios. Es por eso que las imágenes en blanco y negro duran más.
iW: ¿Qué piensa de esos realizadores que filman en video digital? ¿Y usted predijo todo ésto cuando trabajó con Coppola en video en “Golpe al corazón”, verdad?
Storaro: No, eso es otra confusión. La propuesta fue usar sólo un sistema eléctrónico, pero me negué a hacerlo, porque sabía que la tecnología era demasiado pobre. Usamos mucho de la tecnología electrónica para la preproducción y posproducción, pero al mismo tiempo mantuvimos el negativo fílmico. Pero pienso, sin duda, que esta es la dirección en que debemos ir. Porque no se puede detener a la evolución. Hicimos graffitis en cuevas, luego pintura sobre madera, luego paredes, telas, luego la película, y ahora el digital. Es parte del viaje.
El problema principal que se presenta hoy en día, a través de las compañías y de manera errónea, es que el digital es de la misma calidad que la película, lo que no es verdad. Sólo hay que mirar los números: cualquier película, como mínimo, tiene una resolución de 6k; hoy, el Cine-Alta, lo que ellos llaman Alta Definición 24 p, tiene menos de 2k, así que es un tercio de la información. En la película, desde el negro hasta el blanco, podés tener cientos de diferentes tonalidades, y en la cinta tenés un tercio. Y para el color, la película es capaz de liberar alrededor de 32 bits y, con la nueva tecnología digital, hay un máximo de 8 a 10 bits. Esto es una diferencia grande. Cuando exhiben pruebas, están mostrando fragmentos que usualmente no tienen buena luz. Y transfieren de película a video, por lo que están llevando la calidad fílmica a calidad de video, y cada proyector de video usa 8 bits. Entonces, uno no ve de dónde viene y, por supuesto, todo parece lo mismo.
iW: ¿Entonces esto es evolución o involución?
Storaro: Deberíamos usarlo. Pero debemos estar atentos. Cualquier película específica para televisión estaría bien. Si alguien me presentara algo sólo para televisión, es bueno usar la cámara de Cine-Alta, porque nunca podés leer más información que esos 2k. Para proyectos íntimos, psicológicos, de bajo presupuesto, que serán presentados en pequeñas salas de exhibición en salas multiplex, definitivamente pueden ser realizados en video digital, porque desde el principio no existe esa intención de alcanzar ese tipo de profundidad dentro del mundo visual.
Pero deberíamos ser capaces de realizar películas épicas en fílmico, como “2001”, “Lawrence de Arabia”, “Apocalypse Now” o “El último emperador”. Esos proyectos necesitan un gran lienzo, ya que el drama es también el conflicto entre algo íntimo y algo de grandeza épica.


Entrevista de Anthony Kaufman para indieWIRE (www.indiewire.com), publicada el 8 de junio de 2001
Traducción y adaptación: Ezequiel García.