Raoul Coutard: el DF de la nouvelle vague.

Entrevista con Raoul Coutard
(extraída del libro “Cine. Directores de Fotografía”, de Peter Ettedgui, Ediciones Océano, 1999)

La clave para establecer el tono de la fotografía de una pelí­cula es la relación que establezco con el director. Juntos, tenemos que decidir cuál será el aspecto de la película. Nor­malmente, el director tiene ideas para dos o tres escenas fun­damentales, pero es mucho más habitual que sólo tenga ideas para dos o tres tomas. Cuando el rodaje de una película ha concluido, puede haber entre trescientas y ochocientas tomas (rodadas por lo general sin seguir una secuencia), que luego deben ser montadas para crear un todo dramático y visual. Entonces, lo que uno tiene que hacer es obligar al director a que manifieste su opinión y esto es mucho más difícil de lo que parece, pues ¿cómo se define la iluminación con pala­bras? Yo mismo he dirigido y, en una ocasión, comencé a ex­plicar al cámara lo que quería, pensando para mi: “Bien, esto no será un problema, porque yo sé cómo explicar este tipo de cosas; al fin y al cabo, soy un experto... Pero cuando vi lo que el cámara estaba haciendo, pensé: “No lo puedo creer, ¡le podría haber estado hablando en checo! Esto no es ni de lejos lo que estoy buscando.” Tuve otra experiencia de este tipo cuando acepté fotografiar una película para un conocido director que había quedado fascinado por la ambientación de ‘Sin aliento’. En los preparativos del rodaje, no dejaba de hablar de esa película, cómo hiciste eso, cómo conseguiste aquello... Por lo tanto, di por descontado que quería lograr la misma ambientación. El segundo día de rodaje me dijo: “Oye, esto no es bueno, parece ‘Sin aliento’, por la forma en que estás filmando...” Yo respondí: “Espera, no has dejado de hablar de ‘Sin aliento’ en todas nuestras reuniones y, como es lógico, pensé que era eso lo que querías.” Resultó que quería el tipo de iluminación estilizada que yo aborrezco, es decir, trucos de luz a través de las ventanas y todo eso. En fin, que fue una experiencia muy desagradable.

Llegar a un consenso con el director es, entonces, lo más im­portante -y lo más difícil- de este trabajo. Es una buena idea contar con referencias del tipo: ¿Lo haremos como un mu­sical estadounidense? ¿O cómo un thriller de Hitchcock? No obstante, en última instancia, solamente cuando comienzas a filmar fijas realmente el tono de toda la película y descubres si hay acuerdo con el director. Pero a medida que se adquie­re experiencia, aparecen otro tipo de problemas en la comu­nicación, en particular con directores menos experimentados. Vienen y te preguntan: “Si estuvieras en mi lugar, ¿cómo harías esta toma?” Y si se acostumbran a confiar en este tipo de asesoramiento técnico, corren el peligro de hacer una película híbrida, sin auténtica individualidad. En mi opi­nión, es mucho mejor que una película sea torpe, pero sin­cera, que técnicamente refinada, pero vacía. Así que cada vez que me hacen esa pregunta, sonrío y respondo: “No te voy a decir cómo, porque si realmente fuera tú, no sabría lo que sé.” Prefiero no participar en la dirección, me gusta po­nerme detrás y observar. Al ser el responsable de la cámara, eres el primer espectador. Por tanto, si veo que algo no fun­ciona, con tranquilidad, se lo señalo al director. Un par de ejemplos claros de esto son bien cuando un actor no está en la misma frecuencia de onda que otro, o bien si de repente veo algo en una toma que permitirá que el editor pueda rea­lizar un mejor corte. Pero todo esto debe ser dicho con gran discreción, en confianza, nunca se debe socavar la posición del director.

Hay otras relaciones que debes cuidar mucho como director de fotografía. Los actores, por ejemplo, a menudo son muy sensibles y vulnerables. Tienes que darles confianza, hablar con ellos, explicarles lo que estás haciendo. Necesitan que les transmitas seguridad y sentir que están en el centro de aten­ción cuando se trata de la fotografía. Si no están contentos es fatal para la película. Algunos actores van a ver las primeras copias, no para ver la película, sino para mirarse a sí mismos. Al día siguiente, puedes apostar lo que quieras a que querrán alterar algún aspecto de su apariencia. Entonces tienes que convencerlos de que no es conveniente, porque no se puede cambiar el aspecto de una película. Además, está la relación con el director de arte. Siempre habrá problemas con los co­lores que él elige para la fotografía. Y esto te puede complicar la vida, porque quiere expresar su visión de la película y, con frecuencia, el director de fotografía puede ser una auténtica piedra en su zapato. Nunca está dispuesto a hacerte favores. Lo mismo ocurre con el departamento de vestuario. No es exactamente alegría lo que sientes cuando llegas a un plató para realizar tomas nocturnas y te encuentras a un actor ves­tido de negro con una camisa blanca, lo cual es una auténtica pesadilla para el iluminador. Por su parte, si los maquilla­dores colocan demasiado rojo en el rostro del actor, en el labo­ratorio lo compensarán poniendo más verde en la imagen, pero, como consecuencia, el fondo parecerá verde.

El hecho de ser el director de fotografía no significa que tengas que comportarte en plan “el jefe soy yo”. No. Tienes que aprender humildad. En los tiempos en los que en Francia ha­bía gremios, el maestro artesano vestía un mono de trabajo y cada mañana se lo abotonaba un aprendiz, lo que servía para recordar que para realizar tu trabajo dependes de otras per­sonas. Siempre tienes que involucrar a tu camarógrafo y al equipo de iluminación en el proceso de rodaje, y tienes que estar dispuesto a darles un cierto margen de libertad. Si un maquinista no puede realizar una toma tal como lo quiere el director, pero tiene otra idea al respecto, yo la acepto, y luego me encargo de convencer al director. Como casi siempre ma­nejo la cámara, tengo que ser capaz de delegar porque no lo puedo controlar todo. Debo tener la certeza de que alguien es­tá controlando el tipo de película que se coloca en la cámara, por ejemplo. Es esencial mantener un espíritu de convivencia en tu equipo, y evitar que se produzcan divisiones entre maqui­nistas, electricistas, ayudantes de cámara y técnicos de sonido. No hay nada peor que alguien que esté abrigando un resenti­miento durante un rodaje. Una película es un deporte de equi­po. Todos están del mismo lado y todos deben jugar juntos. La experiencia me dice que cuando hay un buen ambiente de tra­bajo en el plató, la película saldrá bien. “Jules y Jim” fue roda­da en Alsacia y los Vosgos, y fue delicioso trabajar en ella. Lo mismo ocurrió con “Le Crabe Tambour”, un rodaje que nos obligó a permanecer embarcados durante 2 meses, con –30º C en el exterior y en unos mares realmente embravecidos, para luego pasar a asarnos en Djibouti, donde tuvimos que alojar­nos en sitios muy insalubres. Pero a pesar de todo, hubo una gran solidaridad, es decir, un equipo con espíritu deportivo. Realizar una película es también una historia de amor. Te tie­nes que enamorar del proyecto, querer trabajar con el di­rector, el reparto y el resto del equipo. Al fin y al cabo, no vas a acostarte con alguien durante 2 meses si esa persona no te gusta, ¿no?

Se habla de la nouvelle vague, pero es muy difícil definirla. En lo esencial, se refiere al grupo de nuevos directores que salie­ron del equipo editorial de Cahiers du Cinéma. En varias de las primeras películas de la nueva ola aparecía la revista: un vendedor callejero vendiéndola en “Sin aliento” o una camioneta de reparto en “Tirez sur le Pianiste” (“Disparen sobre el pianista”). Sin embargo, a otros directores que comenzaron sus carreras en aquella época no se los consideraba parte de la nou­velle vague. En todo caso, creo que, en realidad, no se la pue­de considerar como un movimiento en sentido estricto, pues los directores que la integraban realizaron películas muy di­ferentes.

Tomemos a Godard y Truffaut. Quizás el único director que siempre corrió riesgos fue Jean-Luc, que nunca dejó de inten­tar hacer cosas nuevas. François experimentó cuando se vio obligado a hacerlo, especialmente en sus primeras películas, que tenían presupuestos muy bajos. Jean-Luc nunca trabajó a partir de un guión, lo que le causó algunos problemas, porque en Francia sólo puedes obtener los permisos necesarios para filmar si tienes un guión del rodaje. Dos meses antes de co­menzar, Jean-Luc contrataba a un ayudante y le contaba algu­na historia que tenía en mente. Luego se escribía el guión y se presentaba, pero ninguna otra persona volvía a leer ese docu­mento, que sólo servía a efectos burocráticos. Por el contrario, François siempre trabajaba muchísimo con los guiones. Así que cuando estabas con él en el plató, todo era como en los tiempos de los antiguos directores, que se suponía habíamos dejado atrás; François tenía su silla de director y se tomaba todo el tiempo del mundo para la puesta en escena, mientras que Jean-Luc concretaba sus ideas en segundos. En “Sin aliento”, le preguntó a la responsable de continuidad del guión qué tipo de toma era necesario realizar para satisfacer los requisitos a la manera tradicional. Ella se lo explicó y luego él hizo exactamente lo contrario. Casi siempre evitaba emplear iluminación, y tenía que haber una razón de peso para convencerlo de que era necesaria. François encuadraba con los personajes en mente; Jean-Luc lo hacía según el movi­miento de cámara que quería. En última instancia, las pelí­culas de Godard no son películas en un sentido convencional, no cuentan historias. Era un auténtico revolucionario. Fran­çois hizo películas más clásicas, empleando todos los ele­mentos -fotografía, interpretación, diseño, música- que sirven a una historia. Lo que lo hace especial es haber puesto tantos sentimientos, y de sí mismo, en sus películas. A este respecto, Godard me dijo una vez: "Yo hago cine, no películas. François hace películas."

El otro problema al tratar de definir la nouvelle vague es que la mayor parte de lo que hicimos en términos estéticos vino determinado por la falta de dinero más que por una intención artística. Por ejemplo, desde que comencé a trabajar quise fil­mar películas en color, en Cinemascope. Pero en aquella época, una película en color costaba cinco veces más que una en blanco y negro. Por un lado, las películas en color de entonces eran mucho menos sensibles que las actuales, lo que significaba que había que contar con más iluminación y con­tratar más personal. Por otro lado, dado que los técnicos de laboratorio siempre trabajan con películas en blanco y negro, podías conseguir un resultado óptimo de todas las posibi­lidades que te ofrece este medio. Por ejemplo, en “Sin aliento”, pudimos rodar de noche empleando una película Illford de alta velocidad como las que se usaban en las cáma­ras fotográficas; sólo teníamos 15 segundos para cada toma porque eso era lo que duraba un rollo. Luego, forzábamos el revelado de la película. El laboratorio también nos proporcio­naba un plan que nos permitía controlar el tiempo de revelado y nos ayudaba a nivelar las fluctuaciones de contraste.

Aunque no tengo una preferencia especial por el blanco y negro respecto al color, lo cierto es que puede llegar a ser increíblemente hermoso si está bien trabajado. Es más, puede llevarte a pensar acerca de tus composiciones de un modo que no te permite el color. Si miras los metrajes de documentales en blanco y negro de la guerra 1939-1945, descubrirás que son maravillosos. Incluso cuando las granadas caían a su alre­dedor, el cámara se colocaba donde la luz era más interesante, y las imágenes son realmente vívidas. En cambio, si los com­paras con los reporteros gráficos de ahora, que ruedan en co­lor, te das cuenta de que les da igual, que no hacen ningún es­fuerzo para encontrar un ángulo interesante, por la sencilla razón de que no lo necesitan para que la imagen sea expre­siva. Sin embargo, con el blanco y negro tienes que encontrar un buen contraste entre luz y sombra porque es así como le das fuerza y definición a una toma.

A los miembros de la nouvelle vague también se nos admiraba porque muchas de nuestras películas estaban rodadas en ex­teriores. En aquella época, todas las películas, transcurrieran en interior o en exterior, se rodaban en estudio, pero para no­sotros los costos eran prohibitivos. Una avaricia grotesca te obligaba a comprar o alquilar todos los materiales y equipos (como la madera o las luces) del estudio un 300 por ciento más caro. O sea, que no teníamos elección: nos vimos forzados a salir a la calle. Este hecho afectaba a todo lo que tenía que ver con la película, a la interpretación de los actores y al modo en que se rodaba. En “Sin aliento”, filmamos a Belmondo y Seberg en el Hotel Suéde, en un cuarto donde apenas se podía colocar la cámara.

El rodaje en exteriores también creaba problemas técnicos, derivados de la relativamente baja sensibilidad de la película que utilizábamos y de la lentitud de las lentes (el stop más amplio del que disponíamos era f 2). En aquella época, los medios de iluminación estaban pensados para ser utilizados en estudio, por lo que eran muy pesados e incómodos. De la misma manera que había problemas técnicos también tenía­mos problemas humanos adicionales. Muchos directores que­rían emular el ejemplo de “Sin aliento” sin darse cuenta de que esa película no sólo era el estilo de Godard, sino fruto de su genialidad, que no se podía copiar. Querían rodar sus guiones en secuencia, lo que significaba que la ilu­minación tenía que ser cambiada constantemente. Además, con mucha frecuencia cambiaban de opinión sobre lo que querían. La innovación que en aquel momento se asoció a mi nombre, la iluminación rebotada, no fue el resultado de nin­gún principio estético, sino el producto de la necesidad de adaptarnos a estas circunstancias y a los reducidos presu­puestos de las películas. Si lo único que tienes es dinero para comprarte un Citröen 2CV, no le pidas el rendimiento de un Jaguar. Así que tuve que inventar un sistema de iluminación que fuera rápido, flexible y que nos ayudara a ahorrar tiempo y dinero. Utilicé el tipo de lámparas que emplean los fotógra­fos aficionados, orientadas hacia el techo, y las cubrí parcial­mente con placas de aluminio. La luz rebotada a 360º tenía la intensidad suficiente para la sensibilidad de la película, e incluso nos proporcionó una iluminación general suave que podía ser ajustada para aportar una sensación de fuente, de las ventanas, por ejemplo. Esta forma de iluminar aportó una gran libertad para que el director decidiera acerca del movimiento de la cámara y también permitió que los actores trabajaran de manera más espontánea.

Me parece un poco engañosa la mentalidad de algunos direc­tores a los que les importa un bledo el modo en que el pú­blico responde a su película; al fin y al cabo, el cine es un medio muy caro. Todos nos quejamos de los productores, pero financiar una película es una inversión enorme y lo menos que un productor puede esperar es recuperar su dine­ro y ganar un poco. Si esto no ocurre, le conviene más poner el dinero en una cuenta de ahorros y volver al día siguiente a buscar su 2 por ciento sin tener que pasar por todos los pro­blemas de producir una película. Todos mis colegas de la nouvelle vague se ofenden muchísimo cuando les digo que pienso que el cine es para el público. Sin duda, es muy in­teresante hacer películas intelectuales; pero también es bue­no vender muchas entradas. Por esa razón, me hubiera en­cantado rodar un gran musical estadounidense. Una película debe hacerse para que sea vista.