Hugo Colace, Director de Fotografia, sobre su trabajo en "El Frasco".

Hugo Colace (ADF), último premio del jurado a la mejor fotografía en el festival de San Sebastián por El Nido Vacío, estrena su última película en España, una coproducción hispano-argentina de Quimera Films y Zarlek Producciones. El lado oscuro del corazón, Historias mínimas o La ciénaga, son algunos de los títulos que ha fotografiado junto a directores como Eliseo Subiela, Carlos Sorín o Lucrecia Martel. Colaborador habitual de Alberto Lecchi, El Frasco es la primera película para ambos grabada en HD, lo que ha supuesto una novedad en el sistema de trabajo. Hugo nos cuenta su experiencia.

En preproducción ¿cómo se definió la estética de esta película intimista que gira en torno a un pequeño acontecimiento que cambia las vidas de sus protagonistas?A Alberto Lecchi, el director, le gusta que sus películas sean muy realistas en los planteamientos estéticos. Sus historias suelen abundar, como en El Frasco, en ambientes pequeños, casi siempre de personajes comunes. Este concepto se respetó la mayor parte del tiempo, incluyendo el paisaje de los distintos lugares en los que se desarrolla la historia, que realmente actúa como un personaje más. ¿Qué necesidades fotográficas te planteó Alberto Lecchi para favorecer la narrativa de la película?Él quería diferenciar ambientes en los distintos momentos de la película y de los personajes. Quiso jugar mucho con la procedencia de las luces para que parecieran lo más realistas posibles y que, a la vez, resultaran bonitas sin obviar el retrato de un ambiente rural y sus personajes. Desde el principio me dio bastante libertad para que interpretara lo que habíamos comentando en las semanas previas al inicio del rodaje. Vimos películas juntos, marcamos algunas referencias y, cuando comenzamos a rodar, nos entendimos desde el principio, fue fácil trabajar con Alberto.¿Has podido trabajar en la planificación de cámara?Sí, supervisé el plan técnico a medida que Alberto lo iba realizando. Intercambiamos opiniones sobre distintas secuencias. Alberto es un profesional con gran experiencia, se preocupa mucho de donde coloca la cámara y sabe perfectamente lo que quiere, lo que facilitó mucho mi trabajo desde este punto de vista. Es la primera vez que grabas un largometraje en alta definición, ¿cómo ha sido la experiencia, te complace el resultado?El resultado me ha satisfecho mucho. Cuando me plantearon rodar la película en HD me sentí un poco inseguro y no estaba convencido de poder obtener los mismos resultados que en fotoquímico. Las técnicas de trabajo son comunes en algunos aspectos, pero el HD tiene una serie de peculiaridades que se deben conocer para no cometer errores. En este sentido, el trabajo de Miguel Serramía (Quimera Films), nuestro técnico de HD en rodaje, fue crucial. ¿Has tenido oportunidad de hacer pruebas para testar las posibilidades del formato?Sí, tuvimos la oportunidad de hacer pruebas casi dos semanas antes de comenzar a rodar. Hicimos pruebas en exteriores e interiores, con distintos tipos de luces y diferentes exposiciones, para que pudiera encontrar los límites de la cámara y saber hasta dónde podría moverme cuando comenzáramos a rodar. Posteriormente, algunos de estos planos se filmaron en Argentina, en Cinecolor, pudiendo ver esos materiales en 35mm en pantalla. Estas pruebas me fueron muy útiles para el rodaje.En el dilema planteado entre Súper 16mm, 35mm vs 2K, HD, ¿dónde te posicionas, qué opinas?Bueno, quizá yo no soy la persona más adecuada para contestar a esta pregunta, ya que, para bien o para mal, la mayor parte de mi trabajo hasta la fecha se ha desarrollado sobre soporte fotoquímico, tanto en 16mm como en 35 mm. Tras el trabajo realizado en El Frasco puedo afirmar que no he notado un cambio radical en mi labor. El formato condiciona un poco el tipo de cosas que puedes o no hacer y cómo reacciona la cámara o el soporte sobre el que ruedas a la hora de obtener unas imágenes determinadas, pero, sobre todo, es la estética que se busca, las características del proyecto o la forma de trabajar, lo que determina el resultado final. En esta película he hecho cosas con la Varicam que rodando en 35mm me hubiera pensado mucho. En cualquier caso, lo que tengo claro es que el fotoquímico y los formatos digitales convivirán durante unos cuantos años, aunque el proceso de digitalización es imparable y antes o después todo se trabajará en formatos digitales. Después de rodar El nido vacío, premio del jurado a la mejor fotografía en el festival de San Sebastián, grabas El Frasco en HD, ¿qué diferencias sustanciales afectaron al proceso creativo?Una de las mayores diferencias que experimenté es que cuando ruedas en cine lo que estás viendo en los monitores es una aproximación, una referencia, pero no es la imagen final. Esto te obliga a fiarte mucho de tu experiencia, intuición y, cómo no, del fotómetro. Cuando trabajas en HD lo que ves en el monitor es exactamente lo que se está grabando, por lo que experimentas mucho más. Puedes mover una luz, filtrarla, cortarla o jugar con la temperatura de color de la cámara y ver inmediatamente, antes de grabar el plano, cómo afecta ese cambio a lo que estás rodando. Otra de las diferencias que experimenté es que al trabajar en 35mm puedes llegar a unos niveles de subexposición mayores, dejando el campo más abierto para la postproducción. Trabajando en HD tienes unos márgenes amplios, pero se intenta mantener la señal dentro de unos límites para tratar de preservar la mayor información posible. Esto me exigió un pequeño esfuerzo adicional, porque me obligaba a tomar decisiones más precisas en cuanto a la exposición de cada plano, a tener en cuenta los niveles de ruido en los negros, etc. Ese pequeño esfuerzo tiene su recompensa, ya que el material llega a postproducción más perfilado.

En años universitarios contemplé por primera vez Historias mínimas, de Carlos Sorín, al que tuve la oportunidad de escuchar en Madrid durante la rueda de prensa que ofreció con motivo del estreno. Es curioso que la película venía de ganar premios por todo el mundo, pero en la proyección y en la posterior rueda de prensa no estábamos más de diez personas. ¿Cómo ves la situación actual del cine y qué futuro crees que le espera a películas como la de Sorín, de gran interés artístico y cultural? Bueno, eso deberías preguntárselo a un productor, que seguramente te diría aquello de que el cine es un sector eternamente en crisis con problemas serios de continuidad si no se adaptan ciertos modelos de hacer las cosas. Posiblemente estaría de acuerdo con él, ya que soy consciente de que cada vez las taquillas son menores, de que no sólo es muy difícil para los productores ganar dinero con sus películas, sino simplemente recuperar la inversión. El mundo de la distribución también está sufriendo cambios a peor en cuanto a la cobertura que se le da a las películas. No podría decirte tanto en el caso del cine español, pero en el caso del cine argentino se están produciendo menos películas y con presupuestos medios inferiores a las que se hacían, por ejemplo, hace cinco años. Afortunadamente, nuestro Instituto de Cine apoya verdaderamente la producción nacional, pero si no existiera, el sector de resentiría de forma muy notable.¿Qué cámaras y ópticas has empleado? Por favor, describe modelos, rango de distancias focales y el porqué de tu elección.La película se ha rodado con una Panasonic Varicam, montando un set completo de ópticas HD Zeiss Digiprime con distancias de 5, 7, 10, 14, 20 y 40 mm. A éstas las apoyaba un zoom Canon 26x7,6 de la serie cine. En las pruebas que realizamos previamente me preocupaba mucho que estos dos tipos de ópticas mezclaran bien, puesto que rodábamos en lugares muy lejanos a Buenos Aires y, desde el primer momento, debíamos asegurarnos de llevar con nosotros todo el equipo que íbamos a necesitar. La gente de Quimera Films había hecho pruebas con estas ópticas y había rodado otra película previamente con muy buen resultado. Las pruebas me convencieron y considero que fue una buena elección ya que, debido a los continuos desplazamientos a los que nos obligaba el rodaje, quise reducir el equipo en la medida de lo posible. Con esta combinación cubrimos todos los rangos focales con tan sólo siete ópticas, lo cual nos facilitó el trabajo.La decisión de trabajar con Varicam no fue mía, estaba tomada por la producción cuando me incorporé al proyecto. Las razones para elegir esta cámara fueron varias, pero destacaría tres: la gran versatilidad, la amplia latitud de captura y la excelente curva de color, que aporta una gran belleza.Al grabar de video de HD tienes la oportunidad de manipular los settings en cámara o en CCU para trabajar el color, la latitud, los negros, etc. durante el rodaje y llevar la película más hecha al etalonaje. ¿Has grabado con alguna curva de gamma especial y has alterado el color estándar durante el rodaje o has empleado el preset de la cámara para posteriormente trabajar en posproducción? En rodaje tratamos de quedarnos a medio camino entre lo que se obtenía directamente en cámara y donde pretendíamos llegar posteriormente en postproducción. Creo que fue una excelente decisión que me ha permitido trabajar la imagen en postproducción en diferentes direcciones, ya que el material no estaba absolutamente condicionado de origen. En general, trabajamos desaturando un poco el color y aumentando el rango de los negros para tratar de conseguir mayor información. Como he comentado antes, nos preocupamos mucho por reducir al máximo el ruido y por cuidar la exposición para no pasarnos, particularmente en los blancos.Me gustaría que hablaras del esquema cromático de la película y de las intenciones narrativas que tuvisteis al elegirlo según los ambientes, ya que existe un gran contraste entre atmósferas frías y ásperas, y otras cálidas y envolventes.La mayor parte de la película se desarrolla en exteriores. Alberto, el director, quería retratar todos estos parajes con cierta aridez casi desértica, un poco como de western. En estas partes predominan los rojos y naranjas intensos, que pretenden transmitir las sensaciones propias del aislamiento en un entorno solitario y agreste. También trabajamos el color según los estados de ánimo de los personajes. Por ejemplo, las estancias que podemos considerar propias del personaje de Pérez, interpretado por Darío Grandinetti, como la posada en la que descansa o la cantina en la que come casi a diario, están tratadas con colores muy fríos, ocres y verdes, con tonos apagados. El personaje de Romina, interpretado por Leticia Brédice, adopta esta misma característica cuando le dicen que es diabética, lo que podemos ver en las secuencias que se desarrollan en el centro médico. La evolución de los personajes marca el tratamiento del color. Cuando comienza la historia de amor entre los protagonistas vemos colores más amables, más optimistas, volviendo a gamas cálidas, con un tratamiento más artificial, como de cuento. Los planos finales de la película son muy expresivos en este sentido.Durante el rodaje ¿trabajaste con alguna LUT (look up table) para monitorizar la imagen de la forma más parecida posible a lo que resultaría tras la posproducción?No, no fue necesario. Nuestro monitor principal estaba perfectamente calibrado para trabajar con el Cinegamma de la Varicam, permitiéndonos hacer ajustes y probar cosas sin siquiera tocar la cámara. Esta es la parte que más me gustó de trabajar en HD, la posibilidad de experimentar con el material final, incluso sugiriendo posibles variaciones de cara a la postproducción.¿Cómo fue el trabajo de localización?, ¿qué consideraciones pediste que tuviese el director de arte al diseñar y construir los decorados?Todos los decorados de la película son naturales, tanto los interiores como los exteriores. Esto, lógicamente, condicionó mucho la forma de trabajar, ya que tenía que adaptarme a situaciones cambiantes, en ocasiones trabajando con poco espacio para colocar las luces. La peor parte fue el trabajo en exteriores, ya que debíamos movernos de localización constantemente, desplazando un gran volumen de equipo, lo que hacía que en ocasiones no dispusiera de mucho tiempo para preparar cada secuencia. La inestimable colaboración del equipo de eléctricos fue fundamental, ya que, siempre que era posible, pre-iluminaban la siguiente localización. Otro de los elementos con los que tuvimos que enfrentarnos fue la climatología cambiante. Rodamos en plena época de lluvias, por lo que los cielos nublados y los chaparrones inesperados eran diarios, obligándonos a romper el plan de rodaje en varias ocasiones

¿Cómo te gusta preparar la iluminación de tus sets: prefieres crear ambientes generales de luz que permitan movilidad a los actores o zonas concretas de iluminación?, ¿te gusta colgar aparatos del techo e iluminar desde el interior o usar el exterior como fuente de luz principal, etc.?En El Frasco traté de utilizar al máximo la luz natural, filtrando la mayor parte del tiempo con grandes palios. En interiores no era fácil colgar aparatos del techo al trabajar en decorados naturales y requería de más tiempo, por lo que traté de trabajar con luces desde el suelo, rebotando luz natural que entraba por las ventanas. Para las caras utilicé un poco de todo, pero me gusta mucho la suavidad que aporta la fluorescencia a los primeros planos. El tamaño y la baja temperatura que generan los fluorescentes era una ventaja en espacios pequeños con una humedad del 85% a más de 30 grados.¿Con qué tipo de material de iluminación has trabajado?Contábamos con un equipo bastante amplio, ya que estábamos a muchos kilómetros de cualquier empresa que pudiera facilitarnos material de iluminación, por lo que debíamos llevar todo lo necesario. Entre la dotación técnica llevamos tres proyectores de 20 Kw para los exteriores nocturnos, unos 20 proyectores HMI fresnel de Arri con potencias entre los 575 W y los 6 KW, cuarzos, algunos Dedolight para marcar detalles, 6 pantallas de Kino Flo de 2 a 8 tubos para 3.200ºK y 5.600 ºK, un par de fluorescentes de coche y todos los accesorios necesarios. En esta película no he echado en falta nada en particular y pude trabajar con bastante comodidad.¿Has filtrado en cámara?, ¿has filtrado los proyectores?No me gusta demasiado filtrar en cámara. Sobre todo utilicé filtros neutros para controlar la exposición durante el día y polarizadores en algunos planos que se rodaban dentro de un coche.¿Llevabas muy hecha la película del rodaje o tiene un trabajo de etalonaje muy elaborado?En esta película buscamos hacer la mitad del camino en cada una de las áreas, rodaje y postproducción. La estética estaba clara desde el principio y en rodaje tratamos de aproximarnos a ella, pero no tanto como para condicionar demasiado el resultado final. El trabajo de postproducción, como podréis observar en las imágenes que ilustren el reportaje, es más intenso de lo que a priori pudiera parecer viendo sólo el material final. En el etalonaje trabajamos más de lo previsto casi todas las secuencias, ya que el material reaccionaba bien y eso nos animó a ir un poco más allá. El trabajo de corrección de color duró aproximadamente cuatro semanas y se hizo en España, en Quimera Films. Fue todo muy bien y obtuvimos un resultado por encima de lo que yo esperaba, gracias al buen trabajo realizado por Jordi Molina y Pablo García.
Ficha técnica:
Formato: 1,85:1
Cámara: Panasonic Varicam
Optica: Zeiss Digiprime (5, 7, 10, 14, 20 y 40 mm) y zoom Canon 26x7,6 serie cine
Etalonaje: Quimera Producciones
Laboratorio: Fotofilm Deluxe

FUENTE: REVISTA "EL CAMERAMAN"- ESPAÑA