Entrevista con Roger Deakins, en ocasión del estreno de "El hombre que nunca estuvo".

Fragmentos de conversaciones con Roger Deakins, ASC, BSC
realizadas por Ryan Mottesheard para www.indiewire.com/film/interviews/int_Deakins_Roger_011030.html,
y por Bob Fisher para www.cameraguild.com/interviews/chat_deakins/deakins_conversation.htm

(...) ICG: ¿Es más fácil o más difícil trabajar con los mismos directores, como los hermanos Coen, en varias películas?
Deakins: Se facilita de varias maneras, pero también se complica ya que tienden a realizar cosas más desafiantes y complejas. Por ejemplo el último [film], “El hombre que nunca estuvo”. Es una película pequeña conducida por un personaje, pero fue igualmente bastante compleja de filmar. De hecho, estábamos rodando al mismo tiempo un film en blanco y negro y uno en color.
ICG: Quería preguntarle sobre eso, porque Ud. y los hermanos Coen decidieron crear ópticamente las copias en blanco y negro de su última película, mientras que en “¿Donde estás, hermano?” (“O Brother, Where Art Thou?”) desaturaron los verdes mediante un proceso digital intermedio. ¿Cómo fue tomada esa decisión?
Deakins: La ruta digital era algo de lo que habíamos hablado como posibilidad en “Donde estás...” ya que Joel y Ethan tenían en mente un look específico para la película, pero en un principio no fue considerado seriamente debido a los costos. Filmamos algunas pruebas que no nos dieron el look que queríamos, y creo que fue Joel quien dijo, “¿por qué no investigamos?” Comenzó como una idea, gradualmente se convirtió en una posibilidad y luego, con el apoyo de Kodak, en una realidad. La usamos [la masterización digital] como un total mecanismo rítmico. Había cosas que podíamos hacer, como cambiar el verde de los árboles a marrones o amarillos, que no se podían hacer en los laboratorios.
ICG: En algunos films el director, y a veces los productores, han tomado el control del proceso digital intermedio. ¿Fue ésta una cuestión en “Dónde estás...”?
Deakins: No, para nada. Joel y Ethan nunca pensaron ni siquiera en hacerlo. Yo estaba dosificando en Los Angeles y ellos estaban en Nueva York. Visitaron una vez Los Angeles, yo ya les había enviado las primeras pruebas, donde estábamos estableciendo el look. Pensaron que era un poquito extremo, así que retrocedimos un poco. Pero, durante el etalonaje digital diario, yo estaba allí solo con el colorista en la sala de corrección de color. Existen tantas maneras de crear un look en el laboratorio, y obviamente con la dosificación de color digital existen muchas más. Es una cosa buena y mala a la vez. Soy muy exigente al dosificar la película terminada, y asegurarme que estoy obteniendo la mejor imagen que puedo desde el negativo. Si hay algo que aprendí del etalonaje digital es que, de alguna manera, uno posee demasiadas variables como para dejárselas a otra persona.
ICG: ¿Es esto algo que las escuelas deberían estar enseñando?
Deakins: Definitivamente, ya que se convertirá en algo más importante durante los próximos años. Creo que todavía hay muchos problemas que nos han sido resueltos, y no sólo problemas técnicos. La gran pregunta es: ¿quién controlará este proceso? ¿Cuál será la estructura para dosificar un film digitalmente? Obviamente, creo que es dominio del Director de Fotografía. Una de las maravillas sobre el proceso químico es que es un poco misterioso, ya que uno no puede ver lo que sucede en la oscuridad con los químicos. Los productores no suelen ir a laboratorios muy seguido, ya que piensan que es algo que no entienden. En una sala de telecine, los productores, directores, cualquiera puede entrar y decir: “¿Qué tal si lo hacemos...?”, ó “Eso está muy amarillo”... Ya no es misterioso. Existe el peligro [de pensar] que al DF se le sacará de las manos todo el proceso. Eso ya se ve en el mundo digital. (...) Es un área gris en la que el rol del Director de Fotografía va a cambiar. Depende qué tipo de films uno pretende hacer. Yo no estaría interesado en hacer películas en las que uno pierde la colaboración.
(...) Joel y Ethan raramente realizan más de una o dos tomas. Generalmente soy yo quien les pide la segunda toma. Saben lo que quieren y ya lo han pasado con los actores. Realizadores como ellos o Marty [Scorsese] hacen foco en crear un momento o una serie de momentos especiales en una película.
(...) ICG: ¿Cuáles fueron sus primeras reacciones a “El hombre que nunca estuvo”?
Deakins: Cuando lo leí, pensé que era una historia conmovedora, oscura, divertida y absurda. En muchas maneras, era como leer el guión de “Fargo”. Hay algo en el personaje de Ed que lo hace emotivo y algo atrapante... algo que te toca. No sabés lo que es, pero es algo muy especial.
ICG: ¿En qué momento decidieron filmarla en blanco y negro?
Deakins: La escribieron como una película en blanco y negro.
ICG: ¿Por el período, por el contenido, o ambas cosas?
Deakins: Creo que por el período y por la idea noir. No creo que hubiera una razón en particular. Es la manera en que escriben. Estuvieron hablando durante años de una película que querían hacer en blanco y negro. Yo no había leído el guión, que pensaban que yo ya tenía. Un día les dije: “¿Alguna vez me van a dar el guión?” (...)
ICG: ¿Filmó tests en blanco y negro?
Deakins: Filmamos al mismo tiempo blanco y negro (Eastman Doble X y Eastman Plus X), y diversos stocks de color. Encontramos diferentes maneras de realizar imágenes blanco y negro desde los stocks color. Los observamos conjuntamente para descubrir qué calidad de imagen nos gustaba más. De hecho, nos gustaron más las imágenes en b&n del original color que las originales b&n. Fueron varias cosas. Era la nitidez, la profundidad en los negros, y poseía detalles en las altas luces y en las sombras, sin perder esa increíble sensación de blanco y negro. También tenía mucho menos grano que los stocks b&n.
ICG: ¿Existe un compromiso para lanzar los videocassettes en color?
Deakins: Sí, USA Films (la distribuidora) posee un acuerdo stándard que requiere la provisión de un master color de videocassettes para el extranjero, (...) a pesar que esperamos que nadie vaya a insistir en una versión en color. (...) Hay que darle un gran crédito a Beverly Wood [gurú técnico de los laboratorios Deluxe], quien calculó exactamente cómo funcionaría. Hicimos tests infinitos. Digo “hicimos”, pero realmente los hizo el pobre Beverly.
Wood: Fue una verdadera colaboración. Siempre lo es con Roger. Es muy claro en cuanto a lo que quiere, y tratamos de descubrir una manera de llegar hasta allí. Fue interesante ya que, como todos saben, no se ha hecho demasiado con el blanco y negro en los últimos años. Roger filmó varios tests en b&n, y realmente se había enamorado de ese look, así que tuvimos que figurarnos cómo llegar hasta allí empezando con el negativo color. Tuvimos la idea de imprimir sobre una película b&n Kodak (5369) usada para títulos. Básicamente, ha sido diseñada para reproducir los negros más negros que se pueden obtener. (...)
ICG: ¿Sabe si alguien ha hecho algo así antes?
Deakins: ¿”La chica del puente” [dirigida en 1999 por Patrice Leconte y con Dirección de Fotografía de Jean-Marie Dreujou] no fue impresa en stock blanco y negro?
Wood: Sí. A través de los años, mucha gente ha usado esta técnica para imprimir dailies; pero esto ha ido un paso más allá. No creo que nadie haya estrenado en 5369 a esta magnitud. Hicimos muchas pruebas. El objetivo fue hacer feliz a Roger. No quería que luciera como una imagen en color impresa en película blanco y negro.
Deakins: Los primeros tests usando este stock para títulos me parecieron muy contrastados. Beverly bajó el contraste en el revelado, y obtuvimos una imagen que para mi ojo era muy superior a la película b&n. Era más precisa, más nítida, menos granulosa, y los negros eran más profundos, con más detalles en las sombras; y las altas luces nunca se reventaban. Era un look fantástico. también testeamos diversos negativos, y decidí usar Kodak Vision 320T 5277. Posee una estructura con un grano muy cerrado, y con un contraste algo bajo -era perfecta en combinación con el stock 69 para títulos. Me enamoré de ese look, y luego era realmente tarea de Beverly el encontrar un camino para que funcionara. Creo que hicieron algo así como 100 copias en 69, y el resto tuvo que ir a través de un intermedio para ser pasado a stock color.
ICG: ¿ Cómo se manejó con la dosificación de color teniendo en cuenta los diferentes formatos de distribución?
Deakins: El etalonaje fue algo complicado pero, debido a que siempre veíamos los copiones en 69, teníamos esa referencia para los números de copia. Nunca profundizamos esto en demasiado detalle, pero si tenés un negativo que has expuesto como una escena de noche azulada, por ejemplo -tenía que tener en mente que podíamos llegar a usarla como una versión en color- eso se trasladaría al stock b&n de manera apenas diferente a un interior nocturno iluminado con una cálida luz de tungsteno. Pero realmente nunca lo discutimos en grandes detalles. Automáticamente ajusté mi manera de pensar y confié en que los muchachos de Deluxe hicieran un gran trabajo. No veía problemas, así que no me incumbía.
Wood: Le diré mi versión. Gracias por el cumplido, pero eso está allí en la película. Comencemos por el principio. La entrega de Roger en el negativo fue completa. La tonalidad era muy importante para él. Una vez que la vió en la 69, la pregunta para nosotros, inclusive para las copias de muestra, era: “¿el negativo duplicado nos va a dar la misma respuesta que la 69? Tomamos su negativo original e hicimos una copia 5369. Roger la vió y le gustó. Luego hicimos un color IP y lo utilizamos para hacer un internegativo color, que imprimimos en 5369, y que empatamos con la copia 5369 guía. Encontramos que, si se veía bien en la 69, los interpositivos e internegativos del stock Kodak se verían de la misma manera. Si hubiéramos tenido que dosificar de manera diferente para el color (lo cual significaba una imagen b&n impresa en stock color desde un stock b&n intermedio) y el blanco y negro (copias 69 para distribución), hubiera sido mucho más difícil. De hecho, hubiera sido una pesadilla.
ICG: ¿Estaban Joel y Ethan Coen involucrados en el proceso, o dejaron que Ud. obtenga el look que ellos deseaban?
Deakins: No, no estaban involucrados en los tests. Para nada; pero todos los días me preguntaban en el set: ¿cómo va Beverly?, ¿Cómo vamos a lanzar esta película?
ICG: ¿Tenía Ud. plena confianza que todo funcionaría?
Deakins: Para ser honesto, estaba muy ansioso, a pesar que siempre pensé que teníamos una última opción, que era lanzar todo en 69. (...)
ICG: ¿Pensó en usar un intermedio digital como alternativa?
Deakins: No, ya que en este momento hay una pérdida de calidad. Todavía no es resolución fílmica. Cuando hicimos “¿Dónde estás, hermano?”, veníamos de un negativo Super 35, así que no creo que hayamos perdido tanta calidad de imagen en ese caso. (...)
ICG: Hay gente que dice que el Director de Fotografía es el único al que le importa cómo se ve la imagen. La audiencia no lo nota. ¿Cómo responde usted a eso? ¿El hecho que vean la película en blanco y negro afecta la manera en que la audiencia la experimentará?
Deakins: Definitivamente los afecta, al igual que la decisión sobre los lentes, ó como se mueve la cámara, o la composición, o el decidir, dentro del cuadro, qué está iluminado y qué está oscuro. La audiencia no dice necesariamente “¡oh, es maravilloso, mirá cómo está iluminado!”, o “me gusta el balance de esa toma”, sino que subconscientemente todo viene junto y les da una manera de observar el contenido. No creo que la gente entienda cuán importantes son estas decisiones para contar una historia. ¿Qué lentes usar? ¿Cuán cerca estamos del personaje? Si el ángulo es alto o bajo, si la cámara se mueve, si la copia es blanco y negro.
ICG: ¿Son esas decisiones intuitivas o son algo que se aprende?
Deakins: Creo que en su mayor parte son intuitivas, y se pulen con la experiencia. Para mí, la experiencia ha crecido a través de la fotografía fija y los documentales. Si estás frente a una escena, tenés que decidir cómo capturarla en sólo un cuadro o comprimirla en una serie de tomas de una razonable duración, obteniendo los ángulos que le contarán a la audiencia lo que está sucediendo. No se trata sólo de quien está hablando, también son las reacciones de las otras personas en el cuadro y cuán importantes son el uno para el otro.


iW: Ud. ha dicho que quería que la película se viera más como un film en blanco y negro de Godard que, por ejemplo, el estilo de iluminación de John Alton, asociado con el cine negro norteamericano.
Deakins: Quería tener un rango tonal mayor que muchos de los viejos films negros nortemericanos. En las películas de Alan Ladd/Verónica Lake está muy marcado, los tonos medios están reducidos, muy blanco y negro. En ésta, quise usar una paleta más amplia. Cuando, en la cárcel, Billy Bob Thorton está hablando con Frances McDormand con la mesa de por medio, yo quería que fuera una especie de look gris pastel más que un estricto blanco y negro. Quería tener la posibilidad de crear más looks que los que se pueden encontrar en los films de John Alton.
iW: ¿Estuvo mirando algunas películas específicas de Godard filmadas por Raoul Coutard?
Deakins: Obviamente no fuimos a ver películas de Godard antes de comenzar “El hombre que nunca estuvo”, pero creo que, en general, la fotografía de Coutard tiene que ver más con el naturalismo y las fuentes de luz, parcialmente porque no iluminaba demasiado, o usaba luz natural. Su blanco y negro, o el trabajo de Sven Nykvist en los films de Bergman, es mucho más naturalista y lleno de tonos grises. (...) Eso fue lo que me excitó de “El hombre que nunca estuvo”: que en un momento la prisión pudiera ser este aburrido y monótono gris, y que luego un gran haz de luz pudiera atravesar los barrotes sobre Tony Shaloub, iluminándolo como en una sala de teatro.
iW: ¿A qué películas, noir u otras, hicieron mención los hermanos Coen?
Deakins: Hablamos sobre películas todo el tiempo, estemos buscando locaciones o lo que sea. Específicamente, la única que mencionaron fue “La sombra de una duda” (“Shadow of a doubt”, 1942, Alfred Hitchcock). [Ambos films comparten la misma locación: Santa Rosa, California, en los ‘40]
(...) iW: ¿Qué desafíos siente que el cine negro le impone a los realizadores modernos?
Deakins: El más grande es conseguir alguien que te dé el dinero para hacer algo en blanco y negro. Y luego la gente la verá y dirá: “es en blanco y negro, así que debe ser cine negro.” Pero es una película moderna, no es como el noir. Hay ciertas escenas que harán referencia a, por ejemplo, “Bésame mortalmente” (“Kiss me deadly”, 1955, Robert Aldrich), pero no es realmente como una película noir. Hay elementos que se asemejan a “El ciudadano” (“Citizen Kane”, 1941, Orson Welles): uno podría decir que la escena de la cárcel de “El hombre...” es similar a la de la sala de proyección en “El ciudadano”, pero en realidad no lo es, la iluminación en “El ciudadano” es mucho más sutil. Es gracioso, en “El ciudadano” el personaje principal toma a su amante y trata de convertirla en una estrella de la ópera. Aquí, Thorton toma a Birdy y trata de hacerla una gran pianista. ¿Pero, vino ese elemento conscientemente del film de Welles? Alguien me preguntó si la imagen de Jon Polito bajo el agua fue tomada de “La noche del cazador” ("Night of the Hunter", Charles Laughton). Quizás, pero no conscientemente. Estas películas te influyen, pero no ha sido tomada más que de un artículo en el diario.

Traducción y adaptación para ADF: Ezequiel García. Colaboración: Alejandro Pérez.

Una excepción a las luces: Música Concreta, sobre ciertas dudas que hubo.

Música concreta: Expresión musical basada en la composición a partir de sonidos grabados en cinta y manipulados posteriormente a diferentes niveles mediante el fonógrafo y el magnetofón. Las fuentes sonoras de este tipo de música pueden ser de origen natural, como gritos,instrumental o simplemente anecdóticos. Su antecedente más directo fue el compositor italiano Luigi Russolo quien se unió en 1909 al movimiento futurista de Filippo Marinetti y escribió en 1916 su L'Arte dei rumori. Ese mismo año utilizó en un concierto en Milán toda clase de artefactos productores de ruidos. El ruidismo de Russolo desembocó, en la década de 1940, en un afán de ampliar la organización rítmica y tímbrica de los ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva sonoridad. Su búsqueda se realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos habituales y de los producidos por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su notación simbólica y el logro de verdaderas composiciones musicales. Por lo que se refiere al material sonoro, la aportación original de la música concreta es la de hacer posible la transformación de un sonido registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura, dinámica o altura. Los 'objetos sonoros' que se derivan de tales transformaciones se agrupan según leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música habitual se emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de gran cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un número prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan los caracteres vivos del sonido de origen, así como sus fluctuaciones y asimetrías, que la música concreta prefiere a los sonidos electrónicos. Su figura capital, como mentor, ensayista y compositor ha sido Pierre Schaeffer. Entre sus escritos se encuentran: A la recherche d'une musique concrete (1953), La musique mecanisée y Vers une musique experimentale (1957), y entre sus obras: Concert de truits, 4 études (1947), Suite pour 14 instruments, Variations sur une flûte mexicaine (1949), L'oiseau R.A.I. (1950) y Toute la Lyre (1953). También destaca el compositor francés Pierre Henry con: Concerto des ambiguités (1950), Musique sans titre, Le microphone bien temperé (1951), Antiphonies vocalises (1952) Haut voltage (1955) Composition I (1956), Symphonie pour un homme seul (1950), Bidnle en ut (1950) y Orphée (1953), estas tres últimas escritas en colaboración con Schaeffer. Otros autores son: Olivier Messiaen, Timbres-durées (1952); Philippe Arthnis, Natures mortes (1956); Darius Milhaud, La rivière endormie (1954); Ivo Malec, Marena (1957); Pierre Boulez, Études (1952); y otras de Haubenstock Ramati, Michel Phillipot, Jean Barraque e Iannis Xenakis. Una de las más importantes aportaciones de la música concreta al mundo de la danza fue el ballet Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer y Pierre Henry.

Fuente: Enciclopedia Encarta

Raoul Coutard: el DF de la nouvelle vague.

Entrevista con Raoul Coutard
(extraída del libro “Cine. Directores de Fotografía”, de Peter Ettedgui, Ediciones Océano, 1999)

La clave para establecer el tono de la fotografía de una pelí­cula es la relación que establezco con el director. Juntos, tenemos que decidir cuál será el aspecto de la película. Nor­malmente, el director tiene ideas para dos o tres escenas fun­damentales, pero es mucho más habitual que sólo tenga ideas para dos o tres tomas. Cuando el rodaje de una película ha concluido, puede haber entre trescientas y ochocientas tomas (rodadas por lo general sin seguir una secuencia), que luego deben ser montadas para crear un todo dramático y visual. Entonces, lo que uno tiene que hacer es obligar al director a que manifieste su opinión y esto es mucho más difícil de lo que parece, pues ¿cómo se define la iluminación con pala­bras? Yo mismo he dirigido y, en una ocasión, comencé a ex­plicar al cámara lo que quería, pensando para mi: “Bien, esto no será un problema, porque yo sé cómo explicar este tipo de cosas; al fin y al cabo, soy un experto... Pero cuando vi lo que el cámara estaba haciendo, pensé: “No lo puedo creer, ¡le podría haber estado hablando en checo! Esto no es ni de lejos lo que estoy buscando.” Tuve otra experiencia de este tipo cuando acepté fotografiar una película para un conocido director que había quedado fascinado por la ambientación de ‘Sin aliento’. En los preparativos del rodaje, no dejaba de hablar de esa película, cómo hiciste eso, cómo conseguiste aquello... Por lo tanto, di por descontado que quería lograr la misma ambientación. El segundo día de rodaje me dijo: “Oye, esto no es bueno, parece ‘Sin aliento’, por la forma en que estás filmando...” Yo respondí: “Espera, no has dejado de hablar de ‘Sin aliento’ en todas nuestras reuniones y, como es lógico, pensé que era eso lo que querías.” Resultó que quería el tipo de iluminación estilizada que yo aborrezco, es decir, trucos de luz a través de las ventanas y todo eso. En fin, que fue una experiencia muy desagradable.

Llegar a un consenso con el director es, entonces, lo más im­portante -y lo más difícil- de este trabajo. Es una buena idea contar con referencias del tipo: ¿Lo haremos como un mu­sical estadounidense? ¿O cómo un thriller de Hitchcock? No obstante, en última instancia, solamente cuando comienzas a filmar fijas realmente el tono de toda la película y descubres si hay acuerdo con el director. Pero a medida que se adquie­re experiencia, aparecen otro tipo de problemas en la comu­nicación, en particular con directores menos experimentados. Vienen y te preguntan: “Si estuvieras en mi lugar, ¿cómo harías esta toma?” Y si se acostumbran a confiar en este tipo de asesoramiento técnico, corren el peligro de hacer una película híbrida, sin auténtica individualidad. En mi opi­nión, es mucho mejor que una película sea torpe, pero sin­cera, que técnicamente refinada, pero vacía. Así que cada vez que me hacen esa pregunta, sonrío y respondo: “No te voy a decir cómo, porque si realmente fuera tú, no sabría lo que sé.” Prefiero no participar en la dirección, me gusta po­nerme detrás y observar. Al ser el responsable de la cámara, eres el primer espectador. Por tanto, si veo que algo no fun­ciona, con tranquilidad, se lo señalo al director. Un par de ejemplos claros de esto son bien cuando un actor no está en la misma frecuencia de onda que otro, o bien si de repente veo algo en una toma que permitirá que el editor pueda rea­lizar un mejor corte. Pero todo esto debe ser dicho con gran discreción, en confianza, nunca se debe socavar la posición del director.

Hay otras relaciones que debes cuidar mucho como director de fotografía. Los actores, por ejemplo, a menudo son muy sensibles y vulnerables. Tienes que darles confianza, hablar con ellos, explicarles lo que estás haciendo. Necesitan que les transmitas seguridad y sentir que están en el centro de aten­ción cuando se trata de la fotografía. Si no están contentos es fatal para la película. Algunos actores van a ver las primeras copias, no para ver la película, sino para mirarse a sí mismos. Al día siguiente, puedes apostar lo que quieras a que querrán alterar algún aspecto de su apariencia. Entonces tienes que convencerlos de que no es conveniente, porque no se puede cambiar el aspecto de una película. Además, está la relación con el director de arte. Siempre habrá problemas con los co­lores que él elige para la fotografía. Y esto te puede complicar la vida, porque quiere expresar su visión de la película y, con frecuencia, el director de fotografía puede ser una auténtica piedra en su zapato. Nunca está dispuesto a hacerte favores. Lo mismo ocurre con el departamento de vestuario. No es exactamente alegría lo que sientes cuando llegas a un plató para realizar tomas nocturnas y te encuentras a un actor ves­tido de negro con una camisa blanca, lo cual es una auténtica pesadilla para el iluminador. Por su parte, si los maquilla­dores colocan demasiado rojo en el rostro del actor, en el labo­ratorio lo compensarán poniendo más verde en la imagen, pero, como consecuencia, el fondo parecerá verde.

El hecho de ser el director de fotografía no significa que tengas que comportarte en plan “el jefe soy yo”. No. Tienes que aprender humildad. En los tiempos en los que en Francia ha­bía gremios, el maestro artesano vestía un mono de trabajo y cada mañana se lo abotonaba un aprendiz, lo que servía para recordar que para realizar tu trabajo dependes de otras per­sonas. Siempre tienes que involucrar a tu camarógrafo y al equipo de iluminación en el proceso de rodaje, y tienes que estar dispuesto a darles un cierto margen de libertad. Si un maquinista no puede realizar una toma tal como lo quiere el director, pero tiene otra idea al respecto, yo la acepto, y luego me encargo de convencer al director. Como casi siempre ma­nejo la cámara, tengo que ser capaz de delegar porque no lo puedo controlar todo. Debo tener la certeza de que alguien es­tá controlando el tipo de película que se coloca en la cámara, por ejemplo. Es esencial mantener un espíritu de convivencia en tu equipo, y evitar que se produzcan divisiones entre maqui­nistas, electricistas, ayudantes de cámara y técnicos de sonido. No hay nada peor que alguien que esté abrigando un resenti­miento durante un rodaje. Una película es un deporte de equi­po. Todos están del mismo lado y todos deben jugar juntos. La experiencia me dice que cuando hay un buen ambiente de tra­bajo en el plató, la película saldrá bien. “Jules y Jim” fue roda­da en Alsacia y los Vosgos, y fue delicioso trabajar en ella. Lo mismo ocurrió con “Le Crabe Tambour”, un rodaje que nos obligó a permanecer embarcados durante 2 meses, con –30º C en el exterior y en unos mares realmente embravecidos, para luego pasar a asarnos en Djibouti, donde tuvimos que alojar­nos en sitios muy insalubres. Pero a pesar de todo, hubo una gran solidaridad, es decir, un equipo con espíritu deportivo. Realizar una película es también una historia de amor. Te tie­nes que enamorar del proyecto, querer trabajar con el di­rector, el reparto y el resto del equipo. Al fin y al cabo, no vas a acostarte con alguien durante 2 meses si esa persona no te gusta, ¿no?

Se habla de la nouvelle vague, pero es muy difícil definirla. En lo esencial, se refiere al grupo de nuevos directores que salie­ron del equipo editorial de Cahiers du Cinéma. En varias de las primeras películas de la nueva ola aparecía la revista: un vendedor callejero vendiéndola en “Sin aliento” o una camioneta de reparto en “Tirez sur le Pianiste” (“Disparen sobre el pianista”). Sin embargo, a otros directores que comenzaron sus carreras en aquella época no se los consideraba parte de la nou­velle vague. En todo caso, creo que, en realidad, no se la pue­de considerar como un movimiento en sentido estricto, pues los directores que la integraban realizaron películas muy di­ferentes.

Tomemos a Godard y Truffaut. Quizás el único director que siempre corrió riesgos fue Jean-Luc, que nunca dejó de inten­tar hacer cosas nuevas. François experimentó cuando se vio obligado a hacerlo, especialmente en sus primeras películas, que tenían presupuestos muy bajos. Jean-Luc nunca trabajó a partir de un guión, lo que le causó algunos problemas, porque en Francia sólo puedes obtener los permisos necesarios para filmar si tienes un guión del rodaje. Dos meses antes de co­menzar, Jean-Luc contrataba a un ayudante y le contaba algu­na historia que tenía en mente. Luego se escribía el guión y se presentaba, pero ninguna otra persona volvía a leer ese docu­mento, que sólo servía a efectos burocráticos. Por el contrario, François siempre trabajaba muchísimo con los guiones. Así que cuando estabas con él en el plató, todo era como en los tiempos de los antiguos directores, que se suponía habíamos dejado atrás; François tenía su silla de director y se tomaba todo el tiempo del mundo para la puesta en escena, mientras que Jean-Luc concretaba sus ideas en segundos. En “Sin aliento”, le preguntó a la responsable de continuidad del guión qué tipo de toma era necesario realizar para satisfacer los requisitos a la manera tradicional. Ella se lo explicó y luego él hizo exactamente lo contrario. Casi siempre evitaba emplear iluminación, y tenía que haber una razón de peso para convencerlo de que era necesaria. François encuadraba con los personajes en mente; Jean-Luc lo hacía según el movi­miento de cámara que quería. En última instancia, las pelí­culas de Godard no son películas en un sentido convencional, no cuentan historias. Era un auténtico revolucionario. Fran­çois hizo películas más clásicas, empleando todos los ele­mentos -fotografía, interpretación, diseño, música- que sirven a una historia. Lo que lo hace especial es haber puesto tantos sentimientos, y de sí mismo, en sus películas. A este respecto, Godard me dijo una vez: "Yo hago cine, no películas. François hace películas."

El otro problema al tratar de definir la nouvelle vague es que la mayor parte de lo que hicimos en términos estéticos vino determinado por la falta de dinero más que por una intención artística. Por ejemplo, desde que comencé a trabajar quise fil­mar películas en color, en Cinemascope. Pero en aquella época, una película en color costaba cinco veces más que una en blanco y negro. Por un lado, las películas en color de entonces eran mucho menos sensibles que las actuales, lo que significaba que había que contar con más iluminación y con­tratar más personal. Por otro lado, dado que los técnicos de laboratorio siempre trabajan con películas en blanco y negro, podías conseguir un resultado óptimo de todas las posibi­lidades que te ofrece este medio. Por ejemplo, en “Sin aliento”, pudimos rodar de noche empleando una película Illford de alta velocidad como las que se usaban en las cáma­ras fotográficas; sólo teníamos 15 segundos para cada toma porque eso era lo que duraba un rollo. Luego, forzábamos el revelado de la película. El laboratorio también nos proporcio­naba un plan que nos permitía controlar el tiempo de revelado y nos ayudaba a nivelar las fluctuaciones de contraste.

Aunque no tengo una preferencia especial por el blanco y negro respecto al color, lo cierto es que puede llegar a ser increíblemente hermoso si está bien trabajado. Es más, puede llevarte a pensar acerca de tus composiciones de un modo que no te permite el color. Si miras los metrajes de documentales en blanco y negro de la guerra 1939-1945, descubrirás que son maravillosos. Incluso cuando las granadas caían a su alre­dedor, el cámara se colocaba donde la luz era más interesante, y las imágenes son realmente vívidas. En cambio, si los com­paras con los reporteros gráficos de ahora, que ruedan en co­lor, te das cuenta de que les da igual, que no hacen ningún es­fuerzo para encontrar un ángulo interesante, por la sencilla razón de que no lo necesitan para que la imagen sea expre­siva. Sin embargo, con el blanco y negro tienes que encontrar un buen contraste entre luz y sombra porque es así como le das fuerza y definición a una toma.

A los miembros de la nouvelle vague también se nos admiraba porque muchas de nuestras películas estaban rodadas en ex­teriores. En aquella época, todas las películas, transcurrieran en interior o en exterior, se rodaban en estudio, pero para no­sotros los costos eran prohibitivos. Una avaricia grotesca te obligaba a comprar o alquilar todos los materiales y equipos (como la madera o las luces) del estudio un 300 por ciento más caro. O sea, que no teníamos elección: nos vimos forzados a salir a la calle. Este hecho afectaba a todo lo que tenía que ver con la película, a la interpretación de los actores y al modo en que se rodaba. En “Sin aliento”, filmamos a Belmondo y Seberg en el Hotel Suéde, en un cuarto donde apenas se podía colocar la cámara.

El rodaje en exteriores también creaba problemas técnicos, derivados de la relativamente baja sensibilidad de la película que utilizábamos y de la lentitud de las lentes (el stop más amplio del que disponíamos era f 2). En aquella época, los medios de iluminación estaban pensados para ser utilizados en estudio, por lo que eran muy pesados e incómodos. De la misma manera que había problemas técnicos también tenía­mos problemas humanos adicionales. Muchos directores que­rían emular el ejemplo de “Sin aliento” sin darse cuenta de que esa película no sólo era el estilo de Godard, sino fruto de su genialidad, que no se podía copiar. Querían rodar sus guiones en secuencia, lo que significaba que la ilu­minación tenía que ser cambiada constantemente. Además, con mucha frecuencia cambiaban de opinión sobre lo que querían. La innovación que en aquel momento se asoció a mi nombre, la iluminación rebotada, no fue el resultado de nin­gún principio estético, sino el producto de la necesidad de adaptarnos a estas circunstancias y a los reducidos presu­puestos de las películas. Si lo único que tienes es dinero para comprarte un Citröen 2CV, no le pidas el rendimiento de un Jaguar. Así que tuve que inventar un sistema de iluminación que fuera rápido, flexible y que nos ayudara a ahorrar tiempo y dinero. Utilicé el tipo de lámparas que emplean los fotógra­fos aficionados, orientadas hacia el techo, y las cubrí parcial­mente con placas de aluminio. La luz rebotada a 360º tenía la intensidad suficiente para la sensibilidad de la película, e incluso nos proporcionó una iluminación general suave que podía ser ajustada para aportar una sensación de fuente, de las ventanas, por ejemplo. Esta forma de iluminar aportó una gran libertad para que el director decidiera acerca del movimiento de la cámara y también permitió que los actores trabajaran de manera más espontánea.

Me parece un poco engañosa la mentalidad de algunos direc­tores a los que les importa un bledo el modo en que el pú­blico responde a su película; al fin y al cabo, el cine es un medio muy caro. Todos nos quejamos de los productores, pero financiar una película es una inversión enorme y lo menos que un productor puede esperar es recuperar su dine­ro y ganar un poco. Si esto no ocurre, le conviene más poner el dinero en una cuenta de ahorros y volver al día siguiente a buscar su 2 por ciento sin tener que pasar por todos los pro­blemas de producir una película. Todos mis colegas de la nouvelle vague se ofenden muchísimo cuando les digo que pienso que el cine es para el público. Sin duda, es muy in­teresante hacer películas intelectuales; pero también es bue­no vender muchas entradas. Por esa razón, me hubiera en­cantado rodar un gran musical estadounidense. Una película debe hacerse para que sea vista.