Coreografía digital: la realización de “Bailarina en la oscuridad”
Cuando el Director de Fotografía Robby Müller trabajó por primera vez con el director Lars Von Trier en “Contra viento y marea“ (“Breaking the waves”, 1996), tuvo que hacer caso omiso a casi todo lo que había aprendido sobre la Dirección de Fotografía. El film fue casi enteramente filmado con luz natural, sin darle una demasiada importancia a que las exposiciones tuvieran una continuidad toma tras toma. En la visión de Von Trier, con el espíritu del Dogma 95, se evitaron las consideraciones estéticas tradicionales de iluminación y composición. Inclusive la “sintaxis” de la película –continuidad, dirección en la pantalla y eje- fue deliberadamente ignorada. Con el fin de remover cualquier sentido de suavidad hollywoodense, “Contra viento y marea“ fue transferida de film a D1 y viceversa, con el propósito expreso de degradar la imagen en el producto final.
Este método de trabajo estaba en contra de todas las doctrinas que Müller poseía, pero estaba intrigado por el acercamiento de Von Trier y la apasionada postura del director contra la narración cinematográfica tradicional. Se le pidió “arrojar toda idea preconcebida sobre lo que es ser un Director de Fotografía”, dice. “Creo que es una cosa importante para hacer de vez en cuando.”
Cuando se le ofreció a Müller hacer “Bailarina en la oscuridad”, se dio cuenta que el proyecto requeriría una desviación de los métodos que había desarrollado a través de su carrera. La película cuenta la historia de Selma, una humilde mujer checa (Björk), su hijo y su magra existencia en un ambiente rural en los Estados Unidos de mediados del siglo XX. La idea era combinar dos estilos diferentes de realización para ilustrar la dicotomía entre las realidades de la miserable vida del personaje principal y su lujosa vida interior inspirada en los viejos musicales en Technicolor.
Se había determinado que todo el film se grabaría en video digital, y que cada secuencia musical se representaría de manera ininterrumpida –en una toma, de ser posible- y sería cubierta por 100 cámaras simultáneamente. Para Müller, esto representó un desvío aún mayor en cuanto a los requerimientos tradicionales de ser un DF. “Me siento tan atraído por la manera de contar de Lars,” dice Müller, “que sentí que debía aceptar este desafío.” Müller, quien grabó una parte de “Buena Vista Social Club” con equipamiento de video de última tecnología, había sentido curiosidad por las posibilidades del DV. “Estaba muy interesado en el desarrollo del DV ya que da una imagen que es, ¿cómo diría?” –el DF busca la palabra correcta- “de mierda. Es una imagen de mierda. Pero quería ver qué podíamos hacer con eso para contar la historia.”
“Nunca quise utilizar pequeños trucos, como algunos hacen, para darle un “look fílmico”. Creía que era un punto de comienzo estúpido. [El video] cede demasiada profundidad de campo para parecerse al fílmico, y la imagen es mucho más rústica. Por el contrario, quise ver lo que me ofrecía esta nueva herramienta. No todo depende de la técnica y la habilidad, a pesar que creo que esas cosas son muy importantes para un Director de Fotografía. Luego de tantos años de realizar largometrajes, siempre es beneficioso ver qué se puede hacer si quitás todo el equipamiento y la técnica que uno reverencia.”
Müller sumó a Peter Hjorth, director técnico y gurú del video, para ayudarlo a él y a su equipo a trabajar con el equipamiento de video y unir los diferentes lenguajes y habilidades de ambos. El acercamiento y el vocabulario de la gente del cine y del video puede ser algo diverso, y Hjorth usualmente ofició de intérprete.
Hjorth, quien ya había trabajado con los realizadores en variedad de condiciones, recuerda sus impresiones cuando fue por primera vez confrontado por Von Trier con el plan para “Bailarina en la oscuridad”. “Fui a ver a Lars y otra gente de la producción y me dijeron: ‘Queremos rodar un musical en video digital en Cinemascope y cubrir los números musicales usando 100 cámaras al mismo tiempo.’ Mi primera respuesta a esto fue: ‘Uh-oh’”
El primer encargo de Hjorth fue resolver cómo lograr el formato 2.35:1 con las cámaras de video designadas para 16:9. ¿Sería mejor agregar bandas negras a la imagen de video para llegar al 2.35:1 durante el rodaje y subsecuentemente ampliar la imagen y “comprimirla” a un formato anamórfico en postproducción? ¿Sería más sensato rodar usando un proceso anamórfico? También, en este último caso, ¿sería esa compresión anamórfica hecha ópticamente con un lente anamórfico en las cámaras, o sería realizado electrónicamente a través del dispositivo de la imagen de la cámara?
“Rápidamente nos dimos cuenta que teníamos que lograr una solución óptica”, dice Hjorth. “Una productora como Zentropa no estaba en posición de crear nuevos chips para las cámaras. Entonces fuimos a una compañía danesa, MicroGlass, que confecciona lentes principalmente para proyectores. Les explicamos que necesitábamos 100 lentes especialmente diseñados para comprimir la imagen 16:9 de tal manera que se descomprimiera luego de realizar el transfer a fílmico en formato 2.35:1. Muy rápidamente nos hicieron un prototipo de lente, lo testeamos y funcionó, así que ordenamos el resto. Hicieron esos 100 lentes en seis semanas.”
Los requerimientos ópticos de esos lentes, explicó Hjorth, fueron menos problemáticos en esta tarea ya que las 100 cámaras usadas para este musical estarían todas fijas, y las aberraciones ópticas hubieran sido más pronunciadas si se hubiera necesitado que estas cámaras se moviesen.
La única cámara usada en todas las escenas no fantásticas –a la que nos referiremos como la cámara narradora- fue completamente otra cosa. Sería utilizada en mano por el mismo Von Trier en la mayoría de las escenas, y él quería tener la posibilidad de panear 360 grados en cualquier dirección y realizar zooms durante tomas. Para esto, una Sony DV con un chip 2/3 más grande proporcionó una mejor resolución de imagen que las 100 cámaras con los chips más chicos. Debido a esto, todas las escenas grabadas con esta cámara simplemente fueron cortadas al formato 2.35 en cámara y posteriormente comprimidas durante la grabación.
Müller testeó ambas configuraciones de cámara y descubrió que, inclusive sin ningún proceso de postproducción de imagen, la cámara con el chip menor ofrecía colores más saturados que la del chip mayor, lo que fue de gran ayuda considerando que los dos mundos debían crear una sensación diferente para el espectador. “Tenía un agradable look de verano sueco”, dijo de una de las cámaras designadas para las escenas fantásticas. “Tenían una tendencia mayor al ‘Kodachrome’ que la cámara narradora. Eso ayudó porque las escenas musicales se suponía que tenían lugar en una atmósfera diferente.”
Debido a que von Trier quería que la cámara narradora proporcionara un look sucio, casi de película hogareña, Müller esperaba tener poco que hacer en términos de iluminación. Sus tests indicaron que mientras esto era cierto, necesitaría igualmente usar algunos practicables para obtener una exposición decente. Afortunadamente, él comenzó filmando películas de bajo presupuesto donde no había lugar una iluminación compleja. “He trabajado casi sin luces cuando era necesario. Sabía que podía improvisar.” Cuando llegó el momento de comenzar el rodaje, había poco margen para el error. La producción tenía 10 semanas para rodar lo que sería un largometraje de dos horas y media con elaboradas secuencias musicales.
“Lo primero que tuve que hacer fue dejar de lado mi exposímetro”, dice Müller. La exposición se realizó principalmente mirando la imagen en un monitor; a mano siempre se encontraba un osciloscopio para dar una medida más objetiva de la exposición que estaba recibiendo la cinta. El control que se tiene al exponer una película no estaría disponible.
Para Müller, fue una manera diferente de trabajar. “Existe un índice de exposición que uno puede usar para la cámara y tomar lecturas de luz basándose en él, pero la cámara reacciona a la luz de manera diferente a la que lo hace la película, así que no significa demasiado decir que es un equivalente de, por ejemplo, 400 ASA, o lo que sea. Me di cuenta que tendría que hacer la mayor parte de mi trabajo a ojo.”
Müller también se tuvo que adaptar al hecho que tenía menos latitud en las luces altas que en las penumbras. Por supuesto, se da lo contrario al trabajar con negativo. “Es mucho más probable que uno pueda salvar en postproducción una imagen subexpuesta que una sobreexpuesta. Esto fue algo nuevo para mí. Fui teniendo menos miedo de la subexposición y más cuidado con la sobreexposición”.
El rodaje comenzó con un memorable número musical en un puente ferroviario. Con 100 cámaras, la unidad entera se posicionó fuera de cuadro o escondidos. Todas las cámaras se cablearon a un trailer con 20 monitores dentro. Las 100 cámaras podían verse en los monitores conectadas a través de cinco configuraciones de 20 cámaras cada una. A pesar que las imágenes estaban grabando imágenes “comprimidas” debido a los lentes CinemaScope, el equipo tuvo la posibilidad de ver las imágenes con las bandas negras gracias a algunos simples ajustes internos en los monitores. El director técnico Hjorth dio crédito a la cabeza del Departamento de cámara, Etvard Friif Møller, por su contribución al planeamiento y ejecución que ayudó a que la compleja toma se llevara a cabo.
Las 100 cámaras podían controlarse remotamente por medio de un sistema creado por Hjorth. De todas maneras, ajustar el diafragma requería que un equipo de 15 miembros corriera y cambiara manualmente la configuración en cada lente. “Si de repente aparecieran nubes justo antes de una toma, tendríamos a estas 15 personas corriendo hacia cada cámara para realizar los ajustes lo más rápido posible. Inclusive si esto tomara menos de un minuto por cámara, sería bastante tiempo para realizar los ajustes”, dice Hjorth.
El inusual método de rodaje significó que el proceso de realización del film fuera comprimido, al igual que las emociones relacionadas con la producción. Dice Hjorth: “Recuerdo estar sentado en una pequeña colina mientras se preparaban para la escena musical en el tren. Todo parecía una operación militar. Había tanta gente involucrada, especialmente para un proyecto danés. Teníamos más de 11 kilómetros de cable diseminado por el barro. Quería llamar por el walkie-talkie y decir, ‘Me voy’.”
En el momento en que las cámaras comenzaron a grabar, la contribución emocional de Hjorth había cambiado 180 grados. “Cuando rodábamos una escena era un éxtasis absoluto. Veíamos a Björk actuar, con la música y la coreografía, pudiendo ver en los monitores todo a la vez. En pocos minutos teníamos la escena completa. Hacia el final del primer día de rodaje, habíamos generado 68 horas de material. Obviamente, todavía había mucho trabajo para la postproducción, pero el todo estaba empezando a tomar forma inmediatamente, lo que es muy diferente de la mayoría de las tomas de largometrajes. El primer día ya había padecido todos los altibajos”, dice Hjorth.
Para las escenas narrativamente más tradicionales, Von Trier mismo operó la cámara y Müller usó practicables para proveer iluminación y clima. Dice que Catherine Deneuve fue extremadamente profesional y creativa. “Me dijo que nunca había improvisado de esa manera, pero lo hizo maravillosamente. Sabía lo que Lars quería y nunca esperó que la ilumináramos como una estrella o algo similar.”
La filmación se completó a tiempo, luego de 10 semanas. Después comenzaron los largos meses de postproducción. La corrección de color se hizo en una Digital Vision DV NR 1000 en Hocus Pocus (rebautizado Copenhagen Film Recording). “Hicimos algo así como 30 transfers diferentes para que Robby pudiera ver las diferentes maneras en que se podían manipular las imágenes”, dice Hjorth.
“Lars”, continúa, “se involucró mucho para encontrar el look correcto para los números musicales y fantásticos, y le preocupaba la sensación de profundidad de las imágenes. Debido a esto, terminamos usando dos diferentes tipos de grabadoras. Usamos CRT para grabar las escenas fantásticas. La cámara narradora empezó con mayor resolución y un mejor procesado de video, y se transfirió mejor usando el proceso de transfer de ARRI Laser.”
Müller disfrutó de los beneficios de la secundaria corrección de color, usualmente destinado a proyectos para la pantalla chica o algún largometraje con un presupuesto excepcional. “En DV era una especie de paraíso, en términos de lo que podíamos hacer. Si uno tiene video bien expuesto,” dice, “podés individualizar una cara o un elemento y aclararlo, oscurecerlo o alterar su color sin afectar nada más. Si tenés tiempo y dinero –wow- realmente podés hacer mucho.”
En primer lugar, se pasaría la imagen a cinta digital y luego a film. Realizaron tests para tratar de anticipar el efecto que tendría en la imagen final. “Uno trabaja en este formato de video digital y luego toma todo y lo somete a procesos ópticos y químicos,” explica Müller. “Estos tienen sus propias tendencias, así que hay que realizar un montón de pruebas para poder descomponer todo ello al realizar el trabajo de video.”
Como ejemplo del desarrollo de esta tecnología, Müller dice que el pasaje a fílmico es mucho más rápido ahora que cuando “Contra viento y marea” fue transferida a D1 y de vuelta a fílmico. “Usualmente veíamos la película (por “Bailarina...”) ese mismo día o al siguiente. Al hacer ‘Contra viento y marea’, tomaba algo así como 24 horas para transferir tres minutos de película.”
Viendo la película terminada, Müller dice que está orgulloso del efecto que produce en las audiencias. “No posee esa belleza formal que he tratado de poner en mucho de mi trabajo anterior, pero Lars tiene otras preocupaciones. No quiere que la imagen sea hermosa. No quiere que todo fluya de manera conjunta y suave, como en films tradicionales. Corta sobre las actuaciones inclusive si el corte es técnicamente irritante: la audiencia se acostumbra a ello en los primeros minutos y notan que el está haciendo un tipo diferente de película. Por supuesto que el guión y las actuaciones tienen que ser muy buenas en este tipo de films, y afortunadamente lo fueron en ‘Bailarina en la oscuridad’.”
“Estoy muy contento de haber tenido la oportunidad de trabajar de esta manera, pero no es lo que quisiera hacer todo el tiempo. Es como cuando filmé “Bajo el peso de la ley” (“Down by law”, Jim Jarmusch, 1986). Creía que era una oportunidad excelente, pero no quería hacer sólo películas en blanco y negro. Me gusta experimentar. Me gusta aprender. Es parte de mi vida estar despierto y ser curioso.”
Jon Silberg, enero de 2001.
Traducción y adaptación para ADF: Ezequiel García.
