Hugo Colace, Director de Fotografia, sobre su trabajo en "El Frasco".

Hugo Colace (ADF), último premio del jurado a la mejor fotografía en el festival de San Sebastián por El Nido Vacío, estrena su última película en España, una coproducción hispano-argentina de Quimera Films y Zarlek Producciones. El lado oscuro del corazón, Historias mínimas o La ciénaga, son algunos de los títulos que ha fotografiado junto a directores como Eliseo Subiela, Carlos Sorín o Lucrecia Martel. Colaborador habitual de Alberto Lecchi, El Frasco es la primera película para ambos grabada en HD, lo que ha supuesto una novedad en el sistema de trabajo. Hugo nos cuenta su experiencia.

En preproducción ¿cómo se definió la estética de esta película intimista que gira en torno a un pequeño acontecimiento que cambia las vidas de sus protagonistas?A Alberto Lecchi, el director, le gusta que sus películas sean muy realistas en los planteamientos estéticos. Sus historias suelen abundar, como en El Frasco, en ambientes pequeños, casi siempre de personajes comunes. Este concepto se respetó la mayor parte del tiempo, incluyendo el paisaje de los distintos lugares en los que se desarrolla la historia, que realmente actúa como un personaje más. ¿Qué necesidades fotográficas te planteó Alberto Lecchi para favorecer la narrativa de la película?Él quería diferenciar ambientes en los distintos momentos de la película y de los personajes. Quiso jugar mucho con la procedencia de las luces para que parecieran lo más realistas posibles y que, a la vez, resultaran bonitas sin obviar el retrato de un ambiente rural y sus personajes. Desde el principio me dio bastante libertad para que interpretara lo que habíamos comentando en las semanas previas al inicio del rodaje. Vimos películas juntos, marcamos algunas referencias y, cuando comenzamos a rodar, nos entendimos desde el principio, fue fácil trabajar con Alberto.¿Has podido trabajar en la planificación de cámara?Sí, supervisé el plan técnico a medida que Alberto lo iba realizando. Intercambiamos opiniones sobre distintas secuencias. Alberto es un profesional con gran experiencia, se preocupa mucho de donde coloca la cámara y sabe perfectamente lo que quiere, lo que facilitó mucho mi trabajo desde este punto de vista. Es la primera vez que grabas un largometraje en alta definición, ¿cómo ha sido la experiencia, te complace el resultado?El resultado me ha satisfecho mucho. Cuando me plantearon rodar la película en HD me sentí un poco inseguro y no estaba convencido de poder obtener los mismos resultados que en fotoquímico. Las técnicas de trabajo son comunes en algunos aspectos, pero el HD tiene una serie de peculiaridades que se deben conocer para no cometer errores. En este sentido, el trabajo de Miguel Serramía (Quimera Films), nuestro técnico de HD en rodaje, fue crucial. ¿Has tenido oportunidad de hacer pruebas para testar las posibilidades del formato?Sí, tuvimos la oportunidad de hacer pruebas casi dos semanas antes de comenzar a rodar. Hicimos pruebas en exteriores e interiores, con distintos tipos de luces y diferentes exposiciones, para que pudiera encontrar los límites de la cámara y saber hasta dónde podría moverme cuando comenzáramos a rodar. Posteriormente, algunos de estos planos se filmaron en Argentina, en Cinecolor, pudiendo ver esos materiales en 35mm en pantalla. Estas pruebas me fueron muy útiles para el rodaje.En el dilema planteado entre Súper 16mm, 35mm vs 2K, HD, ¿dónde te posicionas, qué opinas?Bueno, quizá yo no soy la persona más adecuada para contestar a esta pregunta, ya que, para bien o para mal, la mayor parte de mi trabajo hasta la fecha se ha desarrollado sobre soporte fotoquímico, tanto en 16mm como en 35 mm. Tras el trabajo realizado en El Frasco puedo afirmar que no he notado un cambio radical en mi labor. El formato condiciona un poco el tipo de cosas que puedes o no hacer y cómo reacciona la cámara o el soporte sobre el que ruedas a la hora de obtener unas imágenes determinadas, pero, sobre todo, es la estética que se busca, las características del proyecto o la forma de trabajar, lo que determina el resultado final. En esta película he hecho cosas con la Varicam que rodando en 35mm me hubiera pensado mucho. En cualquier caso, lo que tengo claro es que el fotoquímico y los formatos digitales convivirán durante unos cuantos años, aunque el proceso de digitalización es imparable y antes o después todo se trabajará en formatos digitales. Después de rodar El nido vacío, premio del jurado a la mejor fotografía en el festival de San Sebastián, grabas El Frasco en HD, ¿qué diferencias sustanciales afectaron al proceso creativo?Una de las mayores diferencias que experimenté es que cuando ruedas en cine lo que estás viendo en los monitores es una aproximación, una referencia, pero no es la imagen final. Esto te obliga a fiarte mucho de tu experiencia, intuición y, cómo no, del fotómetro. Cuando trabajas en HD lo que ves en el monitor es exactamente lo que se está grabando, por lo que experimentas mucho más. Puedes mover una luz, filtrarla, cortarla o jugar con la temperatura de color de la cámara y ver inmediatamente, antes de grabar el plano, cómo afecta ese cambio a lo que estás rodando. Otra de las diferencias que experimenté es que al trabajar en 35mm puedes llegar a unos niveles de subexposición mayores, dejando el campo más abierto para la postproducción. Trabajando en HD tienes unos márgenes amplios, pero se intenta mantener la señal dentro de unos límites para tratar de preservar la mayor información posible. Esto me exigió un pequeño esfuerzo adicional, porque me obligaba a tomar decisiones más precisas en cuanto a la exposición de cada plano, a tener en cuenta los niveles de ruido en los negros, etc. Ese pequeño esfuerzo tiene su recompensa, ya que el material llega a postproducción más perfilado.

En años universitarios contemplé por primera vez Historias mínimas, de Carlos Sorín, al que tuve la oportunidad de escuchar en Madrid durante la rueda de prensa que ofreció con motivo del estreno. Es curioso que la película venía de ganar premios por todo el mundo, pero en la proyección y en la posterior rueda de prensa no estábamos más de diez personas. ¿Cómo ves la situación actual del cine y qué futuro crees que le espera a películas como la de Sorín, de gran interés artístico y cultural? Bueno, eso deberías preguntárselo a un productor, que seguramente te diría aquello de que el cine es un sector eternamente en crisis con problemas serios de continuidad si no se adaptan ciertos modelos de hacer las cosas. Posiblemente estaría de acuerdo con él, ya que soy consciente de que cada vez las taquillas son menores, de que no sólo es muy difícil para los productores ganar dinero con sus películas, sino simplemente recuperar la inversión. El mundo de la distribución también está sufriendo cambios a peor en cuanto a la cobertura que se le da a las películas. No podría decirte tanto en el caso del cine español, pero en el caso del cine argentino se están produciendo menos películas y con presupuestos medios inferiores a las que se hacían, por ejemplo, hace cinco años. Afortunadamente, nuestro Instituto de Cine apoya verdaderamente la producción nacional, pero si no existiera, el sector de resentiría de forma muy notable.¿Qué cámaras y ópticas has empleado? Por favor, describe modelos, rango de distancias focales y el porqué de tu elección.La película se ha rodado con una Panasonic Varicam, montando un set completo de ópticas HD Zeiss Digiprime con distancias de 5, 7, 10, 14, 20 y 40 mm. A éstas las apoyaba un zoom Canon 26x7,6 de la serie cine. En las pruebas que realizamos previamente me preocupaba mucho que estos dos tipos de ópticas mezclaran bien, puesto que rodábamos en lugares muy lejanos a Buenos Aires y, desde el primer momento, debíamos asegurarnos de llevar con nosotros todo el equipo que íbamos a necesitar. La gente de Quimera Films había hecho pruebas con estas ópticas y había rodado otra película previamente con muy buen resultado. Las pruebas me convencieron y considero que fue una buena elección ya que, debido a los continuos desplazamientos a los que nos obligaba el rodaje, quise reducir el equipo en la medida de lo posible. Con esta combinación cubrimos todos los rangos focales con tan sólo siete ópticas, lo cual nos facilitó el trabajo.La decisión de trabajar con Varicam no fue mía, estaba tomada por la producción cuando me incorporé al proyecto. Las razones para elegir esta cámara fueron varias, pero destacaría tres: la gran versatilidad, la amplia latitud de captura y la excelente curva de color, que aporta una gran belleza.Al grabar de video de HD tienes la oportunidad de manipular los settings en cámara o en CCU para trabajar el color, la latitud, los negros, etc. durante el rodaje y llevar la película más hecha al etalonaje. ¿Has grabado con alguna curva de gamma especial y has alterado el color estándar durante el rodaje o has empleado el preset de la cámara para posteriormente trabajar en posproducción? En rodaje tratamos de quedarnos a medio camino entre lo que se obtenía directamente en cámara y donde pretendíamos llegar posteriormente en postproducción. Creo que fue una excelente decisión que me ha permitido trabajar la imagen en postproducción en diferentes direcciones, ya que el material no estaba absolutamente condicionado de origen. En general, trabajamos desaturando un poco el color y aumentando el rango de los negros para tratar de conseguir mayor información. Como he comentado antes, nos preocupamos mucho por reducir al máximo el ruido y por cuidar la exposición para no pasarnos, particularmente en los blancos.Me gustaría que hablaras del esquema cromático de la película y de las intenciones narrativas que tuvisteis al elegirlo según los ambientes, ya que existe un gran contraste entre atmósferas frías y ásperas, y otras cálidas y envolventes.La mayor parte de la película se desarrolla en exteriores. Alberto, el director, quería retratar todos estos parajes con cierta aridez casi desértica, un poco como de western. En estas partes predominan los rojos y naranjas intensos, que pretenden transmitir las sensaciones propias del aislamiento en un entorno solitario y agreste. También trabajamos el color según los estados de ánimo de los personajes. Por ejemplo, las estancias que podemos considerar propias del personaje de Pérez, interpretado por Darío Grandinetti, como la posada en la que descansa o la cantina en la que come casi a diario, están tratadas con colores muy fríos, ocres y verdes, con tonos apagados. El personaje de Romina, interpretado por Leticia Brédice, adopta esta misma característica cuando le dicen que es diabética, lo que podemos ver en las secuencias que se desarrollan en el centro médico. La evolución de los personajes marca el tratamiento del color. Cuando comienza la historia de amor entre los protagonistas vemos colores más amables, más optimistas, volviendo a gamas cálidas, con un tratamiento más artificial, como de cuento. Los planos finales de la película son muy expresivos en este sentido.Durante el rodaje ¿trabajaste con alguna LUT (look up table) para monitorizar la imagen de la forma más parecida posible a lo que resultaría tras la posproducción?No, no fue necesario. Nuestro monitor principal estaba perfectamente calibrado para trabajar con el Cinegamma de la Varicam, permitiéndonos hacer ajustes y probar cosas sin siquiera tocar la cámara. Esta es la parte que más me gustó de trabajar en HD, la posibilidad de experimentar con el material final, incluso sugiriendo posibles variaciones de cara a la postproducción.¿Cómo fue el trabajo de localización?, ¿qué consideraciones pediste que tuviese el director de arte al diseñar y construir los decorados?Todos los decorados de la película son naturales, tanto los interiores como los exteriores. Esto, lógicamente, condicionó mucho la forma de trabajar, ya que tenía que adaptarme a situaciones cambiantes, en ocasiones trabajando con poco espacio para colocar las luces. La peor parte fue el trabajo en exteriores, ya que debíamos movernos de localización constantemente, desplazando un gran volumen de equipo, lo que hacía que en ocasiones no dispusiera de mucho tiempo para preparar cada secuencia. La inestimable colaboración del equipo de eléctricos fue fundamental, ya que, siempre que era posible, pre-iluminaban la siguiente localización. Otro de los elementos con los que tuvimos que enfrentarnos fue la climatología cambiante. Rodamos en plena época de lluvias, por lo que los cielos nublados y los chaparrones inesperados eran diarios, obligándonos a romper el plan de rodaje en varias ocasiones

¿Cómo te gusta preparar la iluminación de tus sets: prefieres crear ambientes generales de luz que permitan movilidad a los actores o zonas concretas de iluminación?, ¿te gusta colgar aparatos del techo e iluminar desde el interior o usar el exterior como fuente de luz principal, etc.?En El Frasco traté de utilizar al máximo la luz natural, filtrando la mayor parte del tiempo con grandes palios. En interiores no era fácil colgar aparatos del techo al trabajar en decorados naturales y requería de más tiempo, por lo que traté de trabajar con luces desde el suelo, rebotando luz natural que entraba por las ventanas. Para las caras utilicé un poco de todo, pero me gusta mucho la suavidad que aporta la fluorescencia a los primeros planos. El tamaño y la baja temperatura que generan los fluorescentes era una ventaja en espacios pequeños con una humedad del 85% a más de 30 grados.¿Con qué tipo de material de iluminación has trabajado?Contábamos con un equipo bastante amplio, ya que estábamos a muchos kilómetros de cualquier empresa que pudiera facilitarnos material de iluminación, por lo que debíamos llevar todo lo necesario. Entre la dotación técnica llevamos tres proyectores de 20 Kw para los exteriores nocturnos, unos 20 proyectores HMI fresnel de Arri con potencias entre los 575 W y los 6 KW, cuarzos, algunos Dedolight para marcar detalles, 6 pantallas de Kino Flo de 2 a 8 tubos para 3.200ºK y 5.600 ºK, un par de fluorescentes de coche y todos los accesorios necesarios. En esta película no he echado en falta nada en particular y pude trabajar con bastante comodidad.¿Has filtrado en cámara?, ¿has filtrado los proyectores?No me gusta demasiado filtrar en cámara. Sobre todo utilicé filtros neutros para controlar la exposición durante el día y polarizadores en algunos planos que se rodaban dentro de un coche.¿Llevabas muy hecha la película del rodaje o tiene un trabajo de etalonaje muy elaborado?En esta película buscamos hacer la mitad del camino en cada una de las áreas, rodaje y postproducción. La estética estaba clara desde el principio y en rodaje tratamos de aproximarnos a ella, pero no tanto como para condicionar demasiado el resultado final. El trabajo de postproducción, como podréis observar en las imágenes que ilustren el reportaje, es más intenso de lo que a priori pudiera parecer viendo sólo el material final. En el etalonaje trabajamos más de lo previsto casi todas las secuencias, ya que el material reaccionaba bien y eso nos animó a ir un poco más allá. El trabajo de corrección de color duró aproximadamente cuatro semanas y se hizo en España, en Quimera Films. Fue todo muy bien y obtuvimos un resultado por encima de lo que yo esperaba, gracias al buen trabajo realizado por Jordi Molina y Pablo García.
Ficha técnica:
Formato: 1,85:1
Cámara: Panasonic Varicam
Optica: Zeiss Digiprime (5, 7, 10, 14, 20 y 40 mm) y zoom Canon 26x7,6 serie cine
Etalonaje: Quimera Producciones
Laboratorio: Fotofilm Deluxe

FUENTE: REVISTA "EL CAMERAMAN"- ESPAÑA

Entrevista con Roger Deakins, en ocasión del estreno de "El hombre que nunca estuvo".

Fragmentos de conversaciones con Roger Deakins, ASC, BSC
realizadas por Ryan Mottesheard para www.indiewire.com/film/interviews/int_Deakins_Roger_011030.html,
y por Bob Fisher para www.cameraguild.com/interviews/chat_deakins/deakins_conversation.htm

(...) ICG: ¿Es más fácil o más difícil trabajar con los mismos directores, como los hermanos Coen, en varias películas?
Deakins: Se facilita de varias maneras, pero también se complica ya que tienden a realizar cosas más desafiantes y complejas. Por ejemplo el último [film], “El hombre que nunca estuvo”. Es una película pequeña conducida por un personaje, pero fue igualmente bastante compleja de filmar. De hecho, estábamos rodando al mismo tiempo un film en blanco y negro y uno en color.
ICG: Quería preguntarle sobre eso, porque Ud. y los hermanos Coen decidieron crear ópticamente las copias en blanco y negro de su última película, mientras que en “¿Donde estás, hermano?” (“O Brother, Where Art Thou?”) desaturaron los verdes mediante un proceso digital intermedio. ¿Cómo fue tomada esa decisión?
Deakins: La ruta digital era algo de lo que habíamos hablado como posibilidad en “Donde estás...” ya que Joel y Ethan tenían en mente un look específico para la película, pero en un principio no fue considerado seriamente debido a los costos. Filmamos algunas pruebas que no nos dieron el look que queríamos, y creo que fue Joel quien dijo, “¿por qué no investigamos?” Comenzó como una idea, gradualmente se convirtió en una posibilidad y luego, con el apoyo de Kodak, en una realidad. La usamos [la masterización digital] como un total mecanismo rítmico. Había cosas que podíamos hacer, como cambiar el verde de los árboles a marrones o amarillos, que no se podían hacer en los laboratorios.
ICG: En algunos films el director, y a veces los productores, han tomado el control del proceso digital intermedio. ¿Fue ésta una cuestión en “Dónde estás...”?
Deakins: No, para nada. Joel y Ethan nunca pensaron ni siquiera en hacerlo. Yo estaba dosificando en Los Angeles y ellos estaban en Nueva York. Visitaron una vez Los Angeles, yo ya les había enviado las primeras pruebas, donde estábamos estableciendo el look. Pensaron que era un poquito extremo, así que retrocedimos un poco. Pero, durante el etalonaje digital diario, yo estaba allí solo con el colorista en la sala de corrección de color. Existen tantas maneras de crear un look en el laboratorio, y obviamente con la dosificación de color digital existen muchas más. Es una cosa buena y mala a la vez. Soy muy exigente al dosificar la película terminada, y asegurarme que estoy obteniendo la mejor imagen que puedo desde el negativo. Si hay algo que aprendí del etalonaje digital es que, de alguna manera, uno posee demasiadas variables como para dejárselas a otra persona.
ICG: ¿Es esto algo que las escuelas deberían estar enseñando?
Deakins: Definitivamente, ya que se convertirá en algo más importante durante los próximos años. Creo que todavía hay muchos problemas que nos han sido resueltos, y no sólo problemas técnicos. La gran pregunta es: ¿quién controlará este proceso? ¿Cuál será la estructura para dosificar un film digitalmente? Obviamente, creo que es dominio del Director de Fotografía. Una de las maravillas sobre el proceso químico es que es un poco misterioso, ya que uno no puede ver lo que sucede en la oscuridad con los químicos. Los productores no suelen ir a laboratorios muy seguido, ya que piensan que es algo que no entienden. En una sala de telecine, los productores, directores, cualquiera puede entrar y decir: “¿Qué tal si lo hacemos...?”, ó “Eso está muy amarillo”... Ya no es misterioso. Existe el peligro [de pensar] que al DF se le sacará de las manos todo el proceso. Eso ya se ve en el mundo digital. (...) Es un área gris en la que el rol del Director de Fotografía va a cambiar. Depende qué tipo de films uno pretende hacer. Yo no estaría interesado en hacer películas en las que uno pierde la colaboración.
(...) Joel y Ethan raramente realizan más de una o dos tomas. Generalmente soy yo quien les pide la segunda toma. Saben lo que quieren y ya lo han pasado con los actores. Realizadores como ellos o Marty [Scorsese] hacen foco en crear un momento o una serie de momentos especiales en una película.
(...) ICG: ¿Cuáles fueron sus primeras reacciones a “El hombre que nunca estuvo”?
Deakins: Cuando lo leí, pensé que era una historia conmovedora, oscura, divertida y absurda. En muchas maneras, era como leer el guión de “Fargo”. Hay algo en el personaje de Ed que lo hace emotivo y algo atrapante... algo que te toca. No sabés lo que es, pero es algo muy especial.
ICG: ¿En qué momento decidieron filmarla en blanco y negro?
Deakins: La escribieron como una película en blanco y negro.
ICG: ¿Por el período, por el contenido, o ambas cosas?
Deakins: Creo que por el período y por la idea noir. No creo que hubiera una razón en particular. Es la manera en que escriben. Estuvieron hablando durante años de una película que querían hacer en blanco y negro. Yo no había leído el guión, que pensaban que yo ya tenía. Un día les dije: “¿Alguna vez me van a dar el guión?” (...)
ICG: ¿Filmó tests en blanco y negro?
Deakins: Filmamos al mismo tiempo blanco y negro (Eastman Doble X y Eastman Plus X), y diversos stocks de color. Encontramos diferentes maneras de realizar imágenes blanco y negro desde los stocks color. Los observamos conjuntamente para descubrir qué calidad de imagen nos gustaba más. De hecho, nos gustaron más las imágenes en b&n del original color que las originales b&n. Fueron varias cosas. Era la nitidez, la profundidad en los negros, y poseía detalles en las altas luces y en las sombras, sin perder esa increíble sensación de blanco y negro. También tenía mucho menos grano que los stocks b&n.
ICG: ¿Existe un compromiso para lanzar los videocassettes en color?
Deakins: Sí, USA Films (la distribuidora) posee un acuerdo stándard que requiere la provisión de un master color de videocassettes para el extranjero, (...) a pesar que esperamos que nadie vaya a insistir en una versión en color. (...) Hay que darle un gran crédito a Beverly Wood [gurú técnico de los laboratorios Deluxe], quien calculó exactamente cómo funcionaría. Hicimos tests infinitos. Digo “hicimos”, pero realmente los hizo el pobre Beverly.
Wood: Fue una verdadera colaboración. Siempre lo es con Roger. Es muy claro en cuanto a lo que quiere, y tratamos de descubrir una manera de llegar hasta allí. Fue interesante ya que, como todos saben, no se ha hecho demasiado con el blanco y negro en los últimos años. Roger filmó varios tests en b&n, y realmente se había enamorado de ese look, así que tuvimos que figurarnos cómo llegar hasta allí empezando con el negativo color. Tuvimos la idea de imprimir sobre una película b&n Kodak (5369) usada para títulos. Básicamente, ha sido diseñada para reproducir los negros más negros que se pueden obtener. (...)
ICG: ¿Sabe si alguien ha hecho algo así antes?
Deakins: ¿”La chica del puente” [dirigida en 1999 por Patrice Leconte y con Dirección de Fotografía de Jean-Marie Dreujou] no fue impresa en stock blanco y negro?
Wood: Sí. A través de los años, mucha gente ha usado esta técnica para imprimir dailies; pero esto ha ido un paso más allá. No creo que nadie haya estrenado en 5369 a esta magnitud. Hicimos muchas pruebas. El objetivo fue hacer feliz a Roger. No quería que luciera como una imagen en color impresa en película blanco y negro.
Deakins: Los primeros tests usando este stock para títulos me parecieron muy contrastados. Beverly bajó el contraste en el revelado, y obtuvimos una imagen que para mi ojo era muy superior a la película b&n. Era más precisa, más nítida, menos granulosa, y los negros eran más profundos, con más detalles en las sombras; y las altas luces nunca se reventaban. Era un look fantástico. también testeamos diversos negativos, y decidí usar Kodak Vision 320T 5277. Posee una estructura con un grano muy cerrado, y con un contraste algo bajo -era perfecta en combinación con el stock 69 para títulos. Me enamoré de ese look, y luego era realmente tarea de Beverly el encontrar un camino para que funcionara. Creo que hicieron algo así como 100 copias en 69, y el resto tuvo que ir a través de un intermedio para ser pasado a stock color.
ICG: ¿ Cómo se manejó con la dosificación de color teniendo en cuenta los diferentes formatos de distribución?
Deakins: El etalonaje fue algo complicado pero, debido a que siempre veíamos los copiones en 69, teníamos esa referencia para los números de copia. Nunca profundizamos esto en demasiado detalle, pero si tenés un negativo que has expuesto como una escena de noche azulada, por ejemplo -tenía que tener en mente que podíamos llegar a usarla como una versión en color- eso se trasladaría al stock b&n de manera apenas diferente a un interior nocturno iluminado con una cálida luz de tungsteno. Pero realmente nunca lo discutimos en grandes detalles. Automáticamente ajusté mi manera de pensar y confié en que los muchachos de Deluxe hicieran un gran trabajo. No veía problemas, así que no me incumbía.
Wood: Le diré mi versión. Gracias por el cumplido, pero eso está allí en la película. Comencemos por el principio. La entrega de Roger en el negativo fue completa. La tonalidad era muy importante para él. Una vez que la vió en la 69, la pregunta para nosotros, inclusive para las copias de muestra, era: “¿el negativo duplicado nos va a dar la misma respuesta que la 69? Tomamos su negativo original e hicimos una copia 5369. Roger la vió y le gustó. Luego hicimos un color IP y lo utilizamos para hacer un internegativo color, que imprimimos en 5369, y que empatamos con la copia 5369 guía. Encontramos que, si se veía bien en la 69, los interpositivos e internegativos del stock Kodak se verían de la misma manera. Si hubiéramos tenido que dosificar de manera diferente para el color (lo cual significaba una imagen b&n impresa en stock color desde un stock b&n intermedio) y el blanco y negro (copias 69 para distribución), hubiera sido mucho más difícil. De hecho, hubiera sido una pesadilla.
ICG: ¿Estaban Joel y Ethan Coen involucrados en el proceso, o dejaron que Ud. obtenga el look que ellos deseaban?
Deakins: No, no estaban involucrados en los tests. Para nada; pero todos los días me preguntaban en el set: ¿cómo va Beverly?, ¿Cómo vamos a lanzar esta película?
ICG: ¿Tenía Ud. plena confianza que todo funcionaría?
Deakins: Para ser honesto, estaba muy ansioso, a pesar que siempre pensé que teníamos una última opción, que era lanzar todo en 69. (...)
ICG: ¿Pensó en usar un intermedio digital como alternativa?
Deakins: No, ya que en este momento hay una pérdida de calidad. Todavía no es resolución fílmica. Cuando hicimos “¿Dónde estás, hermano?”, veníamos de un negativo Super 35, así que no creo que hayamos perdido tanta calidad de imagen en ese caso. (...)
ICG: Hay gente que dice que el Director de Fotografía es el único al que le importa cómo se ve la imagen. La audiencia no lo nota. ¿Cómo responde usted a eso? ¿El hecho que vean la película en blanco y negro afecta la manera en que la audiencia la experimentará?
Deakins: Definitivamente los afecta, al igual que la decisión sobre los lentes, ó como se mueve la cámara, o la composición, o el decidir, dentro del cuadro, qué está iluminado y qué está oscuro. La audiencia no dice necesariamente “¡oh, es maravilloso, mirá cómo está iluminado!”, o “me gusta el balance de esa toma”, sino que subconscientemente todo viene junto y les da una manera de observar el contenido. No creo que la gente entienda cuán importantes son estas decisiones para contar una historia. ¿Qué lentes usar? ¿Cuán cerca estamos del personaje? Si el ángulo es alto o bajo, si la cámara se mueve, si la copia es blanco y negro.
ICG: ¿Son esas decisiones intuitivas o son algo que se aprende?
Deakins: Creo que en su mayor parte son intuitivas, y se pulen con la experiencia. Para mí, la experiencia ha crecido a través de la fotografía fija y los documentales. Si estás frente a una escena, tenés que decidir cómo capturarla en sólo un cuadro o comprimirla en una serie de tomas de una razonable duración, obteniendo los ángulos que le contarán a la audiencia lo que está sucediendo. No se trata sólo de quien está hablando, también son las reacciones de las otras personas en el cuadro y cuán importantes son el uno para el otro.


iW: Ud. ha dicho que quería que la película se viera más como un film en blanco y negro de Godard que, por ejemplo, el estilo de iluminación de John Alton, asociado con el cine negro norteamericano.
Deakins: Quería tener un rango tonal mayor que muchos de los viejos films negros nortemericanos. En las películas de Alan Ladd/Verónica Lake está muy marcado, los tonos medios están reducidos, muy blanco y negro. En ésta, quise usar una paleta más amplia. Cuando, en la cárcel, Billy Bob Thorton está hablando con Frances McDormand con la mesa de por medio, yo quería que fuera una especie de look gris pastel más que un estricto blanco y negro. Quería tener la posibilidad de crear más looks que los que se pueden encontrar en los films de John Alton.
iW: ¿Estuvo mirando algunas películas específicas de Godard filmadas por Raoul Coutard?
Deakins: Obviamente no fuimos a ver películas de Godard antes de comenzar “El hombre que nunca estuvo”, pero creo que, en general, la fotografía de Coutard tiene que ver más con el naturalismo y las fuentes de luz, parcialmente porque no iluminaba demasiado, o usaba luz natural. Su blanco y negro, o el trabajo de Sven Nykvist en los films de Bergman, es mucho más naturalista y lleno de tonos grises. (...) Eso fue lo que me excitó de “El hombre que nunca estuvo”: que en un momento la prisión pudiera ser este aburrido y monótono gris, y que luego un gran haz de luz pudiera atravesar los barrotes sobre Tony Shaloub, iluminándolo como en una sala de teatro.
iW: ¿A qué películas, noir u otras, hicieron mención los hermanos Coen?
Deakins: Hablamos sobre películas todo el tiempo, estemos buscando locaciones o lo que sea. Específicamente, la única que mencionaron fue “La sombra de una duda” (“Shadow of a doubt”, 1942, Alfred Hitchcock). [Ambos films comparten la misma locación: Santa Rosa, California, en los ‘40]
(...) iW: ¿Qué desafíos siente que el cine negro le impone a los realizadores modernos?
Deakins: El más grande es conseguir alguien que te dé el dinero para hacer algo en blanco y negro. Y luego la gente la verá y dirá: “es en blanco y negro, así que debe ser cine negro.” Pero es una película moderna, no es como el noir. Hay ciertas escenas que harán referencia a, por ejemplo, “Bésame mortalmente” (“Kiss me deadly”, 1955, Robert Aldrich), pero no es realmente como una película noir. Hay elementos que se asemejan a “El ciudadano” (“Citizen Kane”, 1941, Orson Welles): uno podría decir que la escena de la cárcel de “El hombre...” es similar a la de la sala de proyección en “El ciudadano”, pero en realidad no lo es, la iluminación en “El ciudadano” es mucho más sutil. Es gracioso, en “El ciudadano” el personaje principal toma a su amante y trata de convertirla en una estrella de la ópera. Aquí, Thorton toma a Birdy y trata de hacerla una gran pianista. ¿Pero, vino ese elemento conscientemente del film de Welles? Alguien me preguntó si la imagen de Jon Polito bajo el agua fue tomada de “La noche del cazador” ("Night of the Hunter", Charles Laughton). Quizás, pero no conscientemente. Estas películas te influyen, pero no ha sido tomada más que de un artículo en el diario.

Traducción y adaptación para ADF: Ezequiel García. Colaboración: Alejandro Pérez.